13 Ocak 2013 Pazar

HUZUR - AHMET HAMDİ TANPINAR


Kitap : HUZUR

Yazar : Ahmet Hamdi Tanpınar

Mekan : Cafe Nar - Rumelihisarı

Tarih : 26 Aralık 2012

Sunucu: Billur

Katılımcılar: Ayşe, Ayşen,Aysun,Belkıs, Bilgen, Gülda, Peyman, Yonca,




I. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN HAYATI ve ESERLERİ

1. KRONOLOJİK BİYOGRAFİSİ-

Hayatındaki Önemli Bazı Tarihler

1901 -Haziran 19/ Şehzabaşı’ndaki evde doğar.
1905 -Nisan 1908 Temmuz/İstanbul’da Ravza –i Maarif iptidai mektebinde ilköğretimi
1908 - Temmuz 19/Ailece Sinop’a geliş. Rüştiye Öğrenimine başlaması
1910 -Ekim/Ailece Siirt’e ailece geliş. Fransız Dominicaüı misyoner okulunda öğrenim.
1914 -Temmuz 21/ Ailece Kerkük’e geliş. Kerkük İdadisi’nde öğrencilik.
1916 -Ekim başları/Annesinin hastalığı nedeni ile Musul’da ikamet ve annenin ölümü.
1916 -Ekim sonları/Antalya’ya geliş. Antalya İdadisinde öğrencilik.
1918 - Ağustos/İdadiden mezun oluşu ve yükseköğrenim için İstanbul’a gidişi. Bir yıl Baytarlık Yüksekokulunda öğrenci
1919 -Ekim 2/ Darülfünun Edebiyat Medresesi Türk Edebiyatı Şubesine kaydolması.
1923 - Şubat 13/ Fakülte mezuniyet tezinin tamamlanması 1923 -Mart/Mezuniyet imtihanını başarıyla vererek diploma alması
1923 -Yaz/Erzurum Lisesi’nde öğretmenliğe başlaması.
1927 - Ağustos/19 aylık askerlik eğitiminden terhis olarak Konya’ya dönüşü.
1930 -Ağustos 3/ Türkçe ve Edebiyat Muallimleri Kongresi’ne katılması 1930 -Ağustos 17/Kongre’de Divan Edebiyatı’nın lise programlarından kaldırılması ile ilgili Tebliğini okuması. 1933 - Ekim 19/ Ahmet Haşim’in ölümü üzerine boşalan Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki Kadroya bediiyat ve mitoloji derslerini vermek üzere tayini:”Kadrosu halen Kadıköy Erkek Lisesi’nde bulunduğundan Akademi’deki bediiyat ve mitoloji derslerini bila- Ücret verecektir.”
1934 -Ocak 5/ Babası Kadı Hüseyin Fikri Efendi’nin vefatı.
1934 -Mart 31/Kadıköy Lisesi’deki öğretmenliği ile ilişkisini keserek Güzel Sanatlar Akademisi’nde “Estetik ve Mitoloji” dersleri kadrosuna nakli. Önceki derslerine İlaveten Şark Sanatları Tarihi dersini de vermesi.
1938 -Ciğerlerinden geçirdiği hastalığı dolayısıyla uzun müddet prevantoryumda yatması. 1939 -Ekim 25/Edebiyat Fakültesi’nde “19. Asır Türk Edebiyatı “ derslerinin verilmesi için Bir kürsü ihdasının Maarif Vekâleti tarafından uygun görülmesi.
1939 -Kasım 15/İstanbul Üniversitesi Rektörlüğü’nün, Edebiyat Fakültesi’nde 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi derslerinin matlup evsaf ve şartları haiz talip zuhur edinceye kadar Güzel Sanatlar Akademisi Sanat Tarihi Profesörü Ahmet Hamdi Tanpınar tarafından idare edilmesini Maarif Vekaletini teklif etmesi. Maarif Vekili Hasan Ali Yücel tarafından uygun görülmüş, bu hizmetin ifası için Tanpınar’a 15 Kasım 1939 tarihinden itibaren üniversite konferansları tertibinden 210 Lira ücret verilmesi bildirilmiştir.
1943 - Şubat 28/TBMM seçimlerinde, Maraş’ta oya katılan 506 ikinci seçmenden 466’sının Oyunu alarak milletvekili seçilmesi. 1946 - Ekim 31/Mebusluğu sona erdiğinden Fakülte’ye dönme isteğinin, Bölüm başkanı İsmail Ertaylan’ın yazısıyla Dekanlığa bildirilmesi.
1946 -Bu yılın sonuna doğru Milli Eğitim Bakanlığı Ortaöğretim müfettişi olarak tayini.
1948 - Ekim 8/ Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki kadrosuna yeniden tayini.
1949 - Temmuz 9/ Edebiyat Fakültesi’ne tayini için yazı üzerine Türk Dili ve Edebiyatı Bölüm Başkanı İsmail Hikmet Ertaylan’ın, dekanlığa “ tayinin prensip olarak kabulü, ancak bölümde sıra bekleyen iki doçent olduğundan tedbir alınmazsa makus netice vereceği” hakkında yazısı.
1949 -Ekim 27/ Rahmeti Arat,İsmail Hikmet Ertaylan, Ali Nihat Tarlan, Adnan Adıvar ve Hikmet Ongunsu’dan oluşturulan komisyonun “Tanpınar’ın yazılarının umumiyetle Arşiv çalışmalarına ve genel edebiyat tarihine inhisar etmediği, Garp edebiyatı ile Mukayeseli ve tenkitli çalışmalar olduğu ve 40 forma tutan 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’ni hazırladığı, Beş Şehir adlı bir başka eserinin daha bulunduğu”nu belirten Raporunu müzakere eden fakülte Profesörler Kurulu’nun 3 hayır, iki boş oya karşı 17 oyla kabul kararını Fakülte Dekanı Mazhar Şevket İpşiroğlu’nun Rektörlüğe bildirmesi 1949 -Aralık 29/ Edebiyat Fakültesi’ndeki göreve başlaması.
1951 -Mart 20/ Senato kararı ile Fransız Dili ve Edebiyat Kürsü Başkanlığı’na tayini.
1953 -Mart 30/ Araştırma ve incelemelerde bulunmak üzere vapurla Fransa’ya hareket.
1953 -Kasım 6/Türkiye’ye dönüş. 1959 -Mart 2-3/Amfizem nedeniyle Cerrahpaşa’da yatıyor.
1959 -Nisan 12/ Yüksek ateşle Cerrahpaşa’da. “Yahya Kemal’in yattığı yerden üç oda uzakta. 1. Servis, on numara.”
1959 -Haziran7/ Rockfeller kurumundan burs alarak Fransa’da incelemelerde bulunmak üzere 1 Süreyle maaş ve tazminat verilmek suretiyle gitmesi uygun bulunuyor.
1959 - Haziran26/Fransa’ya hareket.Saat 17.00’de uçakla. 1959 -Eylül 13 ve sonrası/ Cannes da.Burada Güzin Dino’nun arabasıyla Picasso, Marisse, Soutine Bonnard’ın gezdikleri, yaşadıkları, ilham aldıkları yerleri görüyor, tablolarını hatırlıyor. Bu Civarda Sait-Paul ’de şair Andre Verdet’yi ziyaret ediyorlar, Verdet onlara son kitabını Veriyor: Picasso ve Keçisi. İki defa Cannes’a, bir defa Nice’e gidiyor. Son Cannes gezisinde Sabahattin Eyüboğlu da var.
1959 - Eylül 26/ Sete’de. Valery’nin mezarını ziyaret ediyor ve Deniz Mezarlığı” şiirini hatırlıyor. 1959 - Eylül 27 / Valery’nin eserlerinin teşhir edildiği müze. Pek çok şeyi hatırlıyor :”Hulasa Adalet, Otuz senedir Deniz Mezarlığını ilk okuduğum günlerde tasavvur ettiğim hayal hakikat oldu, (Mektuplar, s:153).
1960 -Mayıs 28/ Paris’e dönüş. Sabahleyin otele girer girmez otelci ona Türkiye’deki hükümet Darbesini haber veriyor. 1960 - Haziran 7/Türkiye’ye dönüş.
1960 -Temmuz 7/ Profesörler Kurulu Kararı Senato’nun tasdikiyle Yeni Türk Filolojisi Kürsüsü Bşklığı 1960 - Ağustos 28/Heybeliada’da İnönü’yü ziyaret.
1960 -Eylül 19/ Dekanlık yazısıyla UNESCO üyeliğine seçildiği bildiriliyor.
1962 - Ocak 23/ Fakülte Kurulu’nda geçirdiği fenalık üzerine önce bir doktor arkadaşının Muayenehanesine, daha sonra Haseki Hastanesi’ne kaldırılıyor. Enfarktüs teşhisi konuluyor.
1962 -Ocak 24/Sabaha karşı saat 4’te ikinci bir krizle vefat ediyor.
1962 -Ocak 25/Perşembe. Süleymaniye Camii’nde cenaze namazı, Üniversite Binasında tören, Güzel Sanatlar Akademisi önünde vakfe, Rumeli Hisarı Aşiyan Kabristanı’nda defin merasimleri.
1962 –Ocak 26/ Yeditepe Şiir Armağanı Seçiciler Kurulu, Tanpınar’ın Şiirlerini en başarılı şiir kitabı 0larak değerlendiriyor.

2. HAYATI İLE İLGİLİ BAZI KESİTLER

a. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Doğduğu / Yaşadığı Ev/Aile Hayatı

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın doğduğu evin doğduğu zamanki adresi Şehzadebaşı, Karagöz Mahallesi Cami- i Şerif Sokağı 36 veya 26 numaradır. O zamanlar Çamlık denilen bu semt bugün Fatih ve Şehzadebaşı’nın hemen ortalarında, Atatürk Bulvarı ile Horhor Caddesi arasında olmalıdır. Mahalleye ve sokağa adını veren Muhtesib Karagöz Mehmed Efendi Camisi de muhtemelen evlerinin karşısındaydı. Şimdi bu sokak ve cami yoktur. Tanpınar bu evde babasının iki görev arasında tayini çıkana kadar İstanbul’da bulunduğu dönemlerde ve öğretmen olarak Ankara’dan İstanbul’a dönüşünden sonra kız kardeşi ve erkek kardeşi ile 1942 yılında Narmanlı Yurduna taşınana kadar yaşamıştır.
Tanpınar hiç evlenmemiş, düzenli bir ev hayatı da olmamıştır. Tatyana Moran Narmanlı Yurdu ile ilgili yaşantısı ile ilgili olarak anılarında şunları söylemiştir:

“Ankara’dan döndükten sonra Hamdi profesör olarak Edebiyat Fakültesi’ne girdi. Aynı zamanda da güzel sanatlarda ders veriyordu. Mali durumunu düzeltmişti. Bana artık ablasının evinden ayrılıp taşınmak istediğini söyledi. Aklıma derhal bizim Narmanlı yurdunda giriş katında küçük bir daire geldi; bir büyük oda, mutfak ve banyodan ibaretti. Ucuza da vereceklerdi. Teklif ettim. Hamdi çok sevindi. Derhal tuttu ve taşındı. Perde olarak gazeteler yapıştırdı. Bir iki tabak, bardak satın alındı. Hamdi bir gün hasta oldu. Bizim hizmetçi Melahat aşağıya inip, “Hamdi Bey nedir o eski yorgan, o sizi ısıtmıyor, perdeleriniz de yok, niye böyle oturuyorsunuz?” “Param yok” demiş Hamdi. “Bunları taksitle size yaptırırım” demiş ve yaptırdı da. Bu daire her akşam dolup taşıyordu; Bedri Rahmi, karısı, kız kardeşi Mualla, Sabahattin Eyüpoğlu, Zeki Faik İzer… Türküler söylenir, yenilip içilirdi. "

Tanpınar’ın hayatında hep şikâyet halinde bulunduğu iki şey vardır: Biri sıhhati diğeri de parasızlığı ile ilgilidir. Daha on beş yaşında Halep’te yakalandığı humma hayatında hep kısa fasılalarla tekrarlanmış ve daha başka hastalıklar yakasını bırakmamıştır. Bir diğer şikâyeti olan parasızlık ise Günlükler’inde neredeyse her sayfada tekrar eden şu cümlelerle ifade ediliyor: “Para vaziyetim çok fenadır. Bütçem çok bozuk. Parasızlık bütün çanlarını çalıyor. Alacaklılar veya borçlar Sofokles’in, Orfe’yi parça parça yapacak köpekleri gibi etrafımı sarıyor. Yarabbi bana bir 5000 lira lütfet.”

b. Ahmet Hamdi Tanpınar ve Annesi

Tanpınar’ın babasının tayini nedeni ile Kerkük’ten Antalya’ya yapılan göç yolunda annesi Nesime Hanım yakalandığı tifüsten kurtulamayarak ölmüştür. “Annem İçin” şiiri bu acı hatıranın ürünüdür.


ANNEM İÇİN

Bir günümüz bile sensiz geçmezken Şimdi mezarına hasretiz anne…
Issız bir mezarlık, kimsesiz bir yer
Gölgesinde ulu, loş bir mâbedin
Bir yığın toprakla bir parça mermer Sırrıyla haşr olmuş orda ebedin.
Bir yığın toprakla bir parça mermer,
Üstünde yazılı yaşınla, adın;
Baş ucunda matem renkli serviler
Hüznüyle titreşir sanki hayatın.
Seni gömdük anne yıllarca evvel
Gözyaşlarımızla bu ıssız yere
Kimsesiz bir akşam ziyaya bedel Matem dağıtırken hasta kalblere.
Kimsesiz bir akşam, ezelden yorgun
Hüznüyle erirken Dicle de sessiz,
Öksüzlük denilen acıyla vurgun
Bir başka ölüydük bu toprakta biz

c. Ahmet Hamdi Tanpınar ve Avrupa

Orhan Okay’ın Bir Hülya Adamının Romanı adlı eserinde Tanpınar’ın Avrupa hevesini Ahmet Kutsi’ye yazmış olduğu şu mektubunda dile getirdiğini yazar: “ Kutsi, ister misin ben mesut olayım? Beni bir sene için Avrupa’ya maaşımla ve bir parça da yani birkaç yüz liralık bir tetkik seyahati masrafıyla gönderin. Bu seneler benim için çok mühimdir. Bir daha Cevat’ı (Dursunoğlu) , seni Yüksek Tedrisat’ta kolay kolay nereden bulacağım? Evvela bu ders denen daireden, çemberden biraz dışarı çıkmalığım ve dinlenmekliğim, sonra da bu Avrupa ihtibasından kurtulmam lazım. Ne olur beni geniş insanlıkla bir temas haline getirin. Beni bir sonbahar sabahı bir İtalyan peyzajında ve bir kış gecesi Paris sokaklarında dolaşmış tasavvur etmen, hakiki bir orkestradan şüphe edilmeyecek bir musikiyi dinlediğimi bilmen fena bir şey mi?”

Tanpınar 1953 yılında altı ay, 1955’te üç hafta, 1957’de bir hafta,1959 yılında bir yıl kalmak suretiyle dört defa yurtdışına çıkar ve bu sürelerin çoğunu Paris’te geçirir.

Tatyana Moran Dün Bugün adlı kitabında Ahmet Hamdi Tanpınar ile ilgili şunları dile getirmektedir: “Hamdi ile ilgili hatırladıklarımın bir kısmını da İngiltere anıları oluşturur. Hamdi Avrupa’ya geç gitmişti. İtalya’dan, Fransa’dan Adalete çok meşhur olan mektupları yazdı. İngiltere’de bir gün Hamdi kareli, İskoç bir ceketle kafede bizi bekliyordu. Ona British Museum’dan kart çıkarttığımız için son derece sevindi. Bize” İtalyan ve Fransız kızları çok güzel, İtalya ve Fransa’dan geliyorum” deyince Berna “Sana güzel İngiliz kızları göstereyim” dedi, “o zaman öbürlerini unutursun.” Saat 12 gibi Picadilli’ye götürdük… Hamdi oldukça şaşırmış bir halde” Ben de İtalyan ve Fransız kızlarını güzel sanırdım. Herhalde İngiliz kızlarından daha güzeli yok “ dedi. O sırada kızıl saçlı, mavi gözlü çok güzel bir kızı mağazadan çıkarken gördük. Hamdi “ Takip edelim” dedi. Berna olmaz dedi. Hamdi’nin bunu anlayarak “ Ah, biraz genç olsaydım” diye hayıflandığını hatırlıyorum.”

Yine Okay’ın kitabında Tanpınar’ın 3 Nisan 1953’te ilk adımını attığı Paris’ten 6 Nisan’da yazdığı mektubunda o üç gün içinde şehrin altını üstüne getirdiğini nasıl büyük bir coşkunlukla ifade ettiği anlatılmaktadır: “Paris’teyim, anladın mı kardeşim, Paris’te. Ve pusulasız, direksiz bir gemi gibi dolaşıyorum. Bu şehirde göze ilk çarpması icap eden şeylerin hepsini bitirdim. Şimdi iki şey kaldı: Birincisi paranın verebileceği lezzetler ki onları hiçbir zaman tanıyamayacağız, bir de şehrin kendisi ve alışmak.” O ilk günler otelinin balkonundan Paris’i seyredişini, metroda sekiz on defa kayboluşunu, nereye götüreceğini bilmediği sokaklara dalıp çıktığını zevkle anlatır, Tanpınar mektubunda.

d. Ahmet Hamdi Tanpınar ve Milletvekilliği

1947 yılında Maraş’tan kendisini milletvekili seçtiren Tanpınar Tatyana Moran’ın “ Ne diye bunu yaptın?” sorusuna “Para için” diye cevap vermiştir. Ancak bir başka sebebinin ise o dönemlerde evli bir kadına ümitsiz bir aşkla bağlı olmasının da önemli bir neden olduğunu söylüyor Moran. Ancak o dönemdeki milletvekilliğinin itibarı olsa da anlaşılan milletvekillerine sunulan hizmetler pek şimdiki zamanlara benzemiyormuş zira Tatyana Moran’ın babasının Tanpınar’ı Ankara’da bir ziyaretinde arkadaşı ile küçük bir dairede oturduğunu, yataktan, birkaç iskemleden, masadan başka bir şey olmadığını, pencerelere perde yerine gazete yapıştırıldığını görmüştür.


e. Tanpınar’ın Hocalığı ve Dersleri

Herkes tarafından üzerinde uzlaşı olan bir husus da Tanpınar’ın aslında hocalıktan veya hocalığın getirdiği düzen, disiplin ve bir programa bağlı olmasının getirdiği sistemli bir hayattan hoşlanmadığıdır.

Abdullah Uçman tarafından hazırlanan ve Yapı Kredi Yayınlarından çıkan Edebiyat Dersleri isimli kitabın Uçman tarafından kaleme alınan sunuş bölümünde Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Darülfünun Edebiyat Fakültesi’nde hocası olan Yahya Kemal’in hocalığı ve ders anlatmasıyla ilgili olarak yazdığı bir anekdot yer almaktadır. Tanpınar hocasının ilk dersinin ayrıntılarını anlatmış ve eklemiştir:

“Bu ilk derste başından itibaren not almaya hazırlanmış, eli sarı kâğıtlı kalın defterinin üzerinde, başlayacağı noktayı bir türlü bulamadan bekleyen bir arkadaşımın hayretini hala hatırlarım.”

Anlaşılan boynuz kulağı geçer misali olsa gerek, Tanpınar için de öğrencileri de aynı dertten mustariplermiş; Tanpınar’ın derslerinde not tutmak üzere hazırlanan öğrencilerin çoğu ellerinde defter-kalem, birkaç cümleden başka bir şey yazamadan öylece kalakalırlarmış. Tanpınar, derslerinde asla belirli bir konuya veya başlığa bağlı kalmazmış.

Belirli bir başlık ve konu olsa da, sözkonusu konunun çağrıştırdığı tarih, resim, edebiyat ve müzik gibi pek çok disiplin hakkında örneklemeler ve anlatılarla çoğaltırmış. Bu halini kimileri disiplinden uzak kişiliğine kimileri de zengin kültür birikimi ve şairliğinin uzantısı olduğunu ifade ederlermiş.

 Abdullah Uçman’ın hazırladığı bu eserde çoğunluk notları 1953-1954 öğretim yılından itibaren üç yıl boyunca öğrencisi olan Gözde Sağnak Halazaoğlu’nun notlarından yararlanılmış; bu notlar Tanpınar’ın ağzından ne şekilde çıktıysa aynen not defterlerine yanlışları, tekrarları ile dikte edilmiş. Bu notlar yayıma hazırlanırken Uçman’ın teşhis ettiği en önemli husus; ders notlarının zengin çağrışımlarla dolu olması ve adeta bu derslerin birer mukayeseli edebiyat derslerini andırdığı hususudur.

Gerçekten ders notlarını okuduğunuzda Bach’tan bahsederken Wagner’e oradan Dede Efendi’ye, Ahmet Haşim’i anlatırken Mallerme’ye uzandığı görülebilmektedir. Bu zengin çağrışımlı ve daldan dala gibi algılansa da aslında belirli bir bütünlük içinde olduğu dikkatli bir şekilde okunduğunda ortaya çıkan ders anlatılarında zaman zaman Tanpınar’ın çok iyi bildiği hususları yanlış söylediği veya şaşırdığı da gözlemlenmektedir. Gözde Sağnak Halazaoğlu, ders notları üzerine; “ bu notları hiçbir zaman mezuniyet imtihanında sorulabilecek bilgiler olarak düşünmediğini, Hocasının kelimelerinin birer mücevher olduğunu, Tanpınar Hocasına çok şey borçlu olduklarını, bir gülün gülden başka bir şey olduğunu onlara Tanpınar’ın öğrettiğini, Çinilere sinen Kur’an sesini birlikte dinlediklerini, sevilenlerin rıhtım taşına düşen gölgelerini onunla seyrettiklerini, Tanpınar’ın kendilerine güzel olanı görmesini öğrettiğini” ifade etmiştir.

Ayrıca Ali F. Karamanlıoğlu ile Mehmed Çavuşoğlu’nun da ders notları da yer almaktadır ancak bu notlar ağızdan çıkma şekliyle değil de bir seçme yapılarak, anlaşılabilen notları içermektedir.

Tanpınar’ın Mücevher Niteliğinde Kelimelerinden Oluşan Bazı Ders Notları: Tanzimat Nesri Tanzimat’tan evvel konuşmayı az görüyoruz, onun için roman yazılamazdı. IXI. Asra kadar edebiyat şiirden ibaretti. Mihmetkeşan, İzzet Molla’nın manzum eseridir,bir maceradır. Manzum yazabilmek için herşey yarım kalmıştır. Hevenname’den bu esere varana kadar hep nazım çerçevesi içinde geçti üçbuçuk dört asır. Bizde nesir de vardı ama muayyen nevilerdeydi ve nazımla paylaşmıştı. Bazı mektupları ve tarihi münhasırdı; Fındıklılı Mem-hmed Ağa’nın ve Peçevi’nin Tarihleri gibi. İki türlü nesir var. Adi nesir gayet kestirmedir. İkinci nesir “propose”, nazım tesirindedir, seci’lidir. Veysi de Nergisi de secilerle, iltibaslarla (dinden alınmış) doludur. Nesrin bu hali, onun şeklini değiştirmiştir. Şiirin hususiyetlerini nesir yadırgıyor ve rahatsız bir şey oluyor. Roman ve tiyatro, insanı hedef almaz her zaman. Tanzimat’tan evvel bizde de bir nevi tiyatro var: Ortaoyunu Bunun metni yok, gelenekten yetişen sanatkârları var. Avrupa ile temas, Yusuf Kamil Paşa’nın Telemaque’ı iledir.

Yunan destanının (Odyssseia) bir devamıdır. Odysseia , Ulysses’in macerasıdır. Telemaque’ın bizde pek tesiri olmamıştır. Zira Yusuf Kamil Paşa’nın üslubu, en eski üsluptur. Okur yazarımıza şiddetle tesir etti, mitolojik tarafı tesir etti. Realite ile temasımıza tesir etmiştir. Telemaque Şark üslununa girince Avrupai tarafını kaybeder. İlk hikâye ne vakit? Avrupalılaşmamız teker teker oldu. Mesela Şinasi’den önce sekiz kişi Avrupa dili bilirdi. Mesela Ruslarda Büyük Petro zamanında saray Avrupalılaşmıştı. 1870: Emin Nihad, Namık Kemal, Ahmet Mithat ilk romancılar. 1864’ten itibaren de tiyatro var. Tiyatro, romana kari hazırlaması bakımından mühim. 1862’de Telemaque’tan sonra zemin hazırlanır. Fakat dili ve tecrübesi hazır değildir. Roman kaç unsurdur? Evvela, roman bir vaka sanatıdır. Kendi problemini getirir. İnsanlar veya mahlûkat arasında geçer. Yani insanın şahsiyeti verilmiş mahlûkat arasında.

Natüralist bir roman olmakla beraber Bir Köpeğin Romanı bu tiptir. Şu halde cemiyete, insan tecrübesine, sens’larımıza, görmeye ihtiyaç vardır. İlk romanlarda vak’alar: Vak’a bir romanda en ehemmiyetli olan şeydir; vak’a bir romanda, gizlenmesi lazım geldiği için birinci planda değildir derler. Vak’anın çıkması, şiirde veznin çıkması gibidir. 1870’te roman yazacak tecrübeler bulunabilir mi? Yani vak’a icadını bir meleke haline getirebilmek. Vak’a icat etmemişiz, sabit şeyler içinde dolaşmışız. Emin Nihad Bey, en kısa zamanda altı hikâye yazar: Müsameretname. Yüzde seksen roman mevzuunda aşk bulunurdu. Bulunmayanı, ancak aşk bulunmasın iddiası ile yazılan romanlar olabilirdi. O zamana kadar, bize iki üç aşk hikayesi gelmişti: Atala. Fransız romantizminin eşiği ve Paul ve Virginie.

Bizde kaç göç olduğu için sevişilmezdi. Onun için sevişenler ya cariye ve efendi veya yakın akraba veya komşu olacaktı. Eğlence mahalleri olacaktı. Esaret meselesi başta gelecekti. Onun için Ahmet Mithat esirlerin sadece hissi tarafını almıştır. Garbın hayat tecrübesi, roman okumuş olmaktır. Garptan ilk iki büyük roman vak’ası alalım. Biri İlahi Komedi’de beşinci manzumedeki Rimini muaşakasıdır. Burada gayrimeşru bir aşk, bir roman okuyarak başlar. Don Quichotte da roman okuyarak kafası bozulmuş bir adamın romanıdır. İkinci mevzuu terbiye meselesidir.


Namık Kemal’de Fransız Tesiri, Namık Kemal’in Hugo ile Mukayesesi Cezmi;8.Fasıl: Yangın sahnesi tasviri. İn’itaf: Namık Kemal bu devirde bunu çok kullanırdı; eşya ortasında bir ışığın akisleri imajı.Ayrıca Kemal’de bir kaynama var; yanardağ altında kemik oluşu gibi. Mezar ve ölü imajı fazla. Vakıa, su ve mezar münasebeti vardır; eskiden suya gömerlerdi insanı ama bu alaka değil;Namık Kemal’de bir ölü imajı, kemikler var. Sefiller’deki denizdeki adam tasvirine benzer: “ Ey yol boyunca kaybedilen insanlar. Ey ölü ahlak..” Deniz, ceza hâkimlerinin insanı içine attıkları sonsuz okyanustur. Bu deniz uçurum üzerindeki ruh, bir kadavra olabilir. Onu kim diriltecektir? Hugo herşeyden evvel bir merhamet romanı yazmak istemiştir.

Namık Kemal Cezmi’de Hugokari bir roman yazmıştır. Sefiller, gündelik hayattadır. Cezmi’ise imparatorluk romanı anlatılıyor. Jean Valjean romantiklerin kötü insan telakkisidir; “cemiyet kötüleştirir, insanı ezer” derler. Cezmi impratorluğu kurtaracak adamdır. Cezmi buna çalışıyor ve kurtaracağı anda ölüyor. Cezmi’de hey’eti umumiyesi ile çaresiz bir insandır. Namık Kemal, Hugo’dan ayrı bir roman yazıyor. Bu yangın sahnesinden nasıl faydalansın? Adamı sahile çıkarıyor. Garpta hayat tahdit edilmiştir. İhtilal, kralı öldürdü. Bir de Cromwell zamanında I. Charles öldürülmüştü.

XII. Louis’in XVIII. Asırda öldürülüşü bir sembol olmuştur. İhtilalin istediği hürriyetti. Beşeriyet, zemberek atıyor, kurbağa iken balık oluyor. İşte bu devirde Napoleon geldi ve on beş sene sürüp gitti, fakat ideal kaldı. Napoleon gibi olmak. Daha o devirde insan hâkimiyeti vardır. Napoleon: “Ben varım, ben imparator olacağım!” diyen, kanun dinlemeyen, herşeyi kendine ram eden bir insandı. Napoleon, ihtilali bastırmak için meydana çıkarılmıştı. İhtilalden önce Roma modası çıktı; ahlakı, kültürü, her şeyi örnek alınmıştı. İhtilal, Roma faziletini almıştı. Napoleon, ihtilali bastırmak için bir kukla gibi çıkarılmıştı önce. İnsan üzerinde hayatını yapan bir insan çıktı. Roman ve filozofiye tesir etti. Modern romanın babası Balzac. Kahramanı , Paris’e gelmiş bir hukuk talebisidir, sevgilisinin cesedi başındadır.

Paris’e bir akşam: “Seninle karşı karşıyayız!” diyor ki bu, insanüstü olmadır; Napoleon gibi. Rönesans insanı, ihtilal ile insanüstünü buldu. Stendhal, Rouge et Noire’da da böyle: Kerestecinin oğlu yükselmek istiyor. Jean Valjean ölmeden önce kadın onu öper; zira o insanüstüne çıkmak istemiş, bir mücadele vermiştir. Talihin üzerine çıkmak ister gençlik o devirde. Balzac’ta Vautrin, Jean Valjean’ın babası sayılır. IXI. Asır romanında İngilizler daha ahlaki. İngilizler ’deki Protestanlıktan gelen mürailiğe aksülamel başlıyor. Byron, bu mücadeleyi önce kendi kendine yaptı ve sonra cemiyetin ahlak telakkisine yaptı. Charles Dickens da çocukluğu ele aldı. George Sand, iyi ve hür kadındır. Muaşakaları var, hem de yüksek taraflarda. Ameli hürriyetini ele alıyor ve bir hareket yapıyor.

Merhameti yavaş yavaş getiriyor ve romantik roman teessüs ediyor. Ve sonra realizme gidiyor. Amerikan edebiyatında romantizm, asrın ortalarında başlıyor, Avrupa’dan genişliyor. En mühimi, Rus romanının çıkmasıdır; Balzac ve diğer romantiklerin tesiri ile. Önce Gogol; mistiktir. Rus halkını korumak istiyor; dinsiz değilse bile kilise aleyhtarıdır, Ortodoks’tur; Avrupalılığı Rus halkı için istiyor. -Biz de halkı seviyoruz, fakat her şeyini reddetmek sureti ile dinini, safdilliliğini, adetlerini sevmiyoruz. 1850-1860’ta Rus Edebiyat’ında böyle bir mistik hava vardı ve halk onunla beraberdi. Münevverler Sibirya’ya sürüldü.İhtilal Allah’ın adalet fikrini Çarlığa karşı tatbik etmekti. Onun için halk onlarla beraberdi; onlara hediyeler, İncil getirirlerdi.

IXI. Asrın sonunda katile de hak tanınıyor, sebepler aranıp öldürülüyordu. 1860’ta Rus Halkının çoğu sefildi, Les Ames Mortes (Ölü Canlar) romanını yazdı. Bu, İncil’in ta kendisiydi. İkinci şayanı dikkat romanı Bir Delinin Defteri’ni (Ruznamesi) yazıyor. Nihayet Dostoyevski çıkıyor; “ Ben ihtiyar bir Garplıyım. “ der, hâlbuki İslavcıdır. En Garplı Rus muharriridir. Yani: “Milletimize ne kadar sadık olursak o kadar Garplı oluruz.” Der. Rus Edebiyatında Rus kendinden bahsediyor. Dostoyevski Eugenie Grandet’yi tercüme eder ve ondan hareket eder. Cürüm ve Ceza aynen Grandet gibidir. Dostoyevski’de bir hürriyet meselesi var. “Allah varsa, bir hür değiliz; yoksa varız.” Der. Eserlerinin sonunda hep rızaya, Allah’a katlanışa gider. Bugünkü roman Dostoyevski’dir. Hürriyet Allah fikrini sarsıyor; “ Eğer Allah varsa,neden ölüm var?” diyor. Dostoyevski abes fikrini getiriyor. Açlığı çok yakından tanıdı; Sibirya’da on sene kaldı.İncil’den başka kitabı yoktu. Dostoyevski, romanlarının sonunu rıza ile yani Tanrı’ya dönüş ile bitirir.

Rus romanı Dostoyevski ile hakikatte yeraltındaki bir münzevinin sesidir. Dostoyevski’nin ufak bir hikâyesi var: “Bir Memurun Hikâyesi”; bu adalet fikrini ele alıyor. Avrupa’da Allah meselesi ne idi? İlim, imanı yıktı. Allah varsa adalet yok; Allah olmadığı takdirde herşey abestir. O halde niçin yaşamak lazımdır? Hayatın bir gayesi olmalıdır; bu da Allah’tır. Gaye olmayınca niye yaşamalıdır? İşte Dostoyevski bunu ve merhameti getirdi. Bu sıralarda aklı esas alan Avrupa Edebiyatı da böyle bir buhran geçiriyordu. Rus romanında Fransız edebiyatı tesirlerini tek tek gösterir; fakat Fransız akıl ile Rus his ile konuşur. Bu sırada natüralizm, Zola etrafında meydana getirildi. Tecrübenin edebiyatını yapmak istiyor. Amele hayatını merak edip bir aileyi ele alıyor; Rougon-Macquart serisini yapıyor. Amele mahallerinde geçer. Okunacak: Assmoire ve Karamazof Kardeşler. Zola’nın iki talebesi var: Katolik Malleme, eseri Cathedrale des Esseintes. Bir romancı daha var: Paul Bourget. Her cins insan romana giriyor; modern kritiğin başı oluyor. Nouveaux Essais de Psychologie Conteporaine diye tenkit yazıları vardır. Flaubert ve Stendahl’in de talebesidir. Bourget ve Barres mühim simalardır o asırda. Barres gençliğinde; onu tahtından indiren Gide oldu. IXI. Asır romanı bir taraftan Proust, bir taraftan Bourget’nin tesirindedir. Bir de hafif sosyalist Anatole France var. İlk devirde çok güzel; Korent Düğünleri diye bir şiir kitabı ile çıkıyor. Sonra romana başlıyor. Heccav ve zeki, septik yani inanmayan. Valery ve Mallerme şiirini sevmiyor. Gide’e gelene kadar Barres ve Anatole France’vari üslup vardı. Sonra Gide geldi,çok güzel yazdı fakat yeni bir devir açmadı.

Okunacak: Anatole France, Allahlar Kana Susamışlardı.

Demek ki romana başladığımız zaman Avrupa romanı bir takım akidelere ayrılmıştı. Yalnız Adam Tipi Yalnız adam Sartre’ın La Nausee romanındaki tiple başlar: Bu adam kainatı beğenmez, kainattaki yerine bulamaz. 1936 sırasında yazılmıştır. Albert Camus’nün Yabancı’sı da böyledir:Bu adam her şeye kendi ıstırabına da yabancıdır. Sait Faik ’deki “yalnız adam” biraz bunlarla ilgilidir. Yalnız adam tipi, modern Fransız edebiyatının bulduğu bir tiptir. Bu, diğer edebiyatlarda da değişik şekilde vardır. Sait Faik’in hikâyelerinde hayat sevgisi, biraz da kaçış vardır.

Orhan Kemal daha ziyade bir sınıfı, rençper takımını ele alır; onda bohem yoktur. Sait Faik’te en aşağı tabakanın hayatında bile bir bohem taraf vardır. İkisinin yetiştiği muhitler başka başkadır; biri Adana, diğer İstanbul’dur. Sait Faik hayatı angaje etmemiş biri insandır. Sait Faik daha çok estetik tarafa kaçar; Orhan daha realisttir, röportaj hâkimdir. Sait güzeli presenter eder, Orhan etmez. Sait’te yosun kokusu, deniz hep güzeldir; bu güzelliği daha çok şehire açılmış hayatını tabiatın içinde arar. Sait köksüzün içindedir, şehirdedir, onun peşindedir. Orhan köklünün, davanın peşindedir ve insanı tabii ıstıraplarıyla verir. Sait’te daha ziyade hikâye yok, bu anın genişletilmiş şekli ve ekleme tedailer var. Çoğu kahraman odur veya müşahit vaziyetindedir. Dışarda gördüğünü kendi içinde arayan adamdır. Ahlak kanunlarının dışında kendini görmekten hoşlanan bir adam hali var. Bu, bazen azap şeklinde tecelli eder.

İlk hikâyeleri daha realisttir; sonra şiire kaçar, vak’a azalır. Onda, dağınık bir şiir malzemesi var. Beslenmeyen bir sürrealizm var son hikâyelerinde. Rimbaud, eşyanın diğer tarafını görmek isteyen bir tiptir. Onlar, sürrealistler, aklın çerçevesini yıkmak, tedaileri otomatik hale getirmek isterler. Bu şiirde pek bir şey yapamadı. Aragon, Eluard komnist olmadan evvel Breton’un mektebinde idiler. Breton, içtimai meseleyi onlar gibi görmedi. Sürrealist bir hikâyenin bizde en son mümessili Sait Faik’tir. Bu tip hikâyelerden mühimleri Maupassant’ın “Kartopu”, Gogol’ün “Bir Delinin Hatıra Defteri”dir. Bunlar, hikâye nev’ini değiştiren hikâyelerdir. Sait’te İvan Bunin’e benzeyen bir taraf var: Ondaki hayat sevgisi, etraf, münasebet vs.ye benzer. “Alemdağ’da Var Bir Yılan” hikayesi çok sembol ihtiva eder.Bunların babası olan Dostoyevski direkt konuşur. Bazısı yeniyi bulur, bazısı mirası kullanır. Şiir teksif ile nesir ise serbest konuşur. Canan iklimini keşf eyleyenler İşte bizim eski şiirimizin bir güzel tarafı bu tekniktir. Balzac, Dostoyevski gibi mühim şahıslarda sembol birdenbire fışkırır, sembol peşinde koşmazlar.


3. TANPINAR’IN ESERLERİ

Şiir

Şiirler, Yeditepe Yayınları,1961

Roman
Mahur Beste, (tefrika 1944),
Yol Yayınları,
1975
Huzur, (tefrika 1948) Remzi Kitabevi,1949
Sahnenin Dışındakiler , (tefrika 1950) Büyük Kitaplık,1973
Saatleri Ayarlama Enstitüsü, (tefrika 1954) Remzi Kitabevi 1961
Aydaki Kadın, Adam Yayınları , 1987. (Hazırlayan: Güler Güven)

Deneme

Beş Şehir, Ülkü Yayınları, 1946.
Yaşadığım Gibi, Türk Kültürü Enstitüsü Yayınları, 1970 (Hazırlayan: Birol Emil)

Makale

Edebiyat Üzerine Makaleler, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1969. (Hazırlayan: Zeynep Kerman)
Mücevherlerin Sırrı , Yapı Kredi Yayınları, 2002 (Hazırlayan: İ. Dirin, T. Anar, Ş. Özdemir) Araştırma - İnceleme Namık Kemal Antolojisi, Ahmet Halit Kitabevi,1942
Tevfik Fikret: Hayatı, Şahsiyeti, Şiirleri ve Eserlerinden Seçme Parçalar, Semih Lütfi Kitabevi 1937 XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayını,1949
Yahya Kemal, Yahya Kemal’i Sevenler Cemiyeti, 1961.

Mektup

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Mektupları, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1974 (Hazırlayan: Zeynep Kerman)
Tanpınar’dan Hasan Ali Yücel’e Mektuplar, Yapı Kredi Yayınları, 1997 (Hazırlayan: Canan Yücel Eronat)

Günlük

Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa Dergah Yayınları ,2007 (Hazırlayan: İnci Enginün-Zeynep Kerman)

Senaryo

İki Ateş Arasında, İyi Şeyler Yayıncılık, 1998

Ders Notları

Edebiyat Dersleri, Yapı Kredi Yayınları, 2002 (Hazırlayan: Abdullah Uçman)
Tanpınar’dan Yeni Ders Notları, Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları, 2004 (Hazırlayan: Hayri Ataş)

Çeviri

Euripides, Alkestis, Maarif Yayınları, 1943 Euripides, Medeia, Maarif Yayınları, 1943 Euripides, Elektra, Maarif Yayınları, 1943 Henri Lechat, Yunan Heykeli, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı,1945. (Zühtü Müridoğlu ile)

III.AHMET HAMDİ TANPINAR’IN EDEBİ KİŞİLİĞİ ve EDEBİYAT ÜZERİNE DÜŞÜNCELERİ

1. Şiiri ve Şiir Üzerine Düşünceleri

Prof Dr Mehmet Kaplan Tanpınar’ın ilk gençlik dönemine ait ve asıl sanat ve dünya görüşünün henüz olgunlaşmadığı dönemde yazdığı şiirlerde Ahmet Haşim’in sembolist şiirlerinin etkisinin görüldüğünü , bunun temel nedeninin Fecri Ati şairleriyle birlikte devrin sanat hayatına damgasını vurmuş olmasını gösterir.

Şairliğinin ilk yıllarında içinde bulunduğu devrin bir çöküş ve geçiş içinde olmasının yarattığı etkiyle sosyal bir duygusallık, Türkçlüğün etkisiyle milli bir romantizm nedeniyle ölüm ve hüznün ağırlıkta olduğu şiirler göze çarpmaktadır. Kalbim ,Odalarda Akşam , “Hicret” ve “Bir Yolcuya” adlı şiirleri bu döneme aittir. Tanpınar 1926’ya kadar yazdığı on bir şiirini Yahya Kemal’in çıkartmakta olduğu Dergâh’ta yayınlar. Yahya Kemal’in Tanpınar üzerinde çok büyük bir etkisi vardır.

Tanpınar bu hususu Antalyalı Gence mektubunda şu sözlerle dile getirmektedir: “Şiirde ve fikirde ilk ve galiba yüzünü gördüğüm son hocam Yahya Kemal oldu. Haşim’i daha evvel okumuştum ve sevmiştim. Bu iki şair bana kendilerinden evvelkileri unutturdular. Yahya Kemal’in derslerinden –fakültede hocamdı-ayrıca eski şiirin lezzetini tattım. Yahya Kemal’in üzerimdeki asıl tesiri şiirlerindeki mükemmeliyet fikri ile dil güzelliğidir. Dilin kapısını bize o açtı. Bazıları bu tesiri başka türlügörüyorlar. Hakikatte estetiğimiz aynıdır. Yalnız millet ve tarih hakkındaki fikirlerimde bu büyük adamın mutlak denecek tesirleri vardır.”

Bu etkilenmeyi Orhan Okay da vurgulamakla beraber, Tanpınar’ın şiirini Yahya Kemal’in şiirinden tarih temi bakımından ayırır: Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiiri bir noktada Yahya Kemal’den ayrılır. Yahya Kemal, aşk ve tabiatla beraber tarihi de şiirine sokmuştur. Tanpınar ise dil ve mısra mükemmelliğini aldığı Yahya Kemal’in tarih görüşünü şiirlerinde değil nesirlerinde gösterecektir.

 O, şiirlerinde daha çok, gençlik yaşlarında sevdiği Haşim’in izinden yürüyecektir. Yalnız bu izden bir defa uzaklaşıp, Yahya Kemal’in yolunu dener. O da, “Bursa’da Zaman” şiiriyle olur. Gerçekten Ahmet Hamdi Tanpınar, bu şiirinde bütün bir tarih sevgisiyle vatan, mimârî, musikî, din gibi bize â”it olan değerlerin aşk ve estetik duygularıyla çok güzel bir sentezini yapar. Fakat bu tarzı bir daha denemez. Mehmet Kaplan, onun bu çekingenliğini, Yahya Kemal’i aşamamak korkusuna bağlar.

Tanpınar’ın olgunluk döneminde yazdığı şiirlerinde hayatı ve fikirleri büyük rol oynamaktadır. İlk defa 1916 yılında gördüğü Antalya, İstanbullu bir deniz çocuğunu çok etkiler. Özellikle denizle sahilin birleştiği ince çizgi, denizin kayalara vuruşu, Güvercinlik’teki mağara ağzının deniz suyuyla bir dolup bir boşalması, öğle saatlerinde durgun denizin ışıkla ve dipteki taş ve yosunlarla aldığı manzara, ileride onun estetiği üzerinde büyük rol oynayacaktır. Tanpınar, Antalya’ya 1921 yıllında tatil yapmak için tekrar gider. Güvercinlik’teki mağara ağzında yine aynı ışığı görür. Sahil ve kayalarla birleşmiş deniz, onda mükemmeliyet duygusunu uyandırır. Her şey çok güzeldir, yalnız bu güzellik ona “acayip bir ölüm düşüncesi arasından gelir” Tanpınar şiire bu senelerde başlar. Fakat estetiğinin temeli olan rüya fikrinin Güvercinlik’teki mağaradan geldiğini de ısrarla belirtir.

Tanpınar’ın 1928-1930 yıllarında asıl estetiği Valery’yi tanıdıktan sonra belirginleşir. Valery’i o sıralarda Paris’ten yeni dönmüş olan Ahmet Kutsi Tecer aracılığıyla tanımıştır. İki şairinde ortak noktası zekâ ve aydınlıktır. Tanpınar, Valery’den sanatta ebediliğe, mükemmellik yoluyla ulaşılabileceğini öğrenir. Ona göre estetiği veya şiir anlayışını, rüya kelimesi ve şuurlu çalışma fikirleri etrafında toplamak mümkündür. Tanpınar, Valery’nin “Velev ki rüyalarını yazmak isteyen adam bile azami şekilde uyanık olmalıdır” sözünü değiştirir, “En uyanık bir gayret ve çalışma ile dilde rüya halini kurmak” şekline getirir ve bunun şiir anlayışı olduğunu belirtir.

Felsefesi hayat hamlesi (élan vital) ve süre (durée) düşüncesine dayanan Bergson ve psikanalizin kurucusu Freud, Cumhuriyet’in ilk yıllarında adlarından en çok söz ettiren düşünürlerdir. Bunlardan Tanpınar da etkilenir. Antalyalı gence mektubunun sonunda yer alan ve Tanpınar’ın Bergson ile Freud’dan etkilendiğini gösteren sözler şöyledir: “Şiir ve sanat anlayışımda Bergson’un zaman telâkkîsinin mühim bir yeri vardır... Rüya meselesi beni Freud’a ve psikanalistlere götürdü.” Tanpınar’daki Bergson’dan gelme zamanın ötesine geçme ve sonsuzluk temleri ile Valery’den aldığı karanlıktan aydınlığa geçme temleri Ne İçindeyim Zamanın ve Bursa’da Zaman isimli şiirlerinde görülmektedir.

Tanpınar’a göre, şiirin diğer sanatlardan da ayrı bir yeri vardır. Resim, mimari gibi sanatların malzemelerin işlenmeden önce hiçbir değerleri yoktur. Halbuki şiirin malzemesi dildir ve dil tabiatta bulunan değersiz bir parça değil, insanın vücuda getirdiği bir şeydir. Yani diğer sanatlarda malzeme ile işlenerek ortaya çıkmış şekli ayrı ayrı değerlendirebilirsiniz.

Hâlbuki bunu şiir sanatında yapmak doğru değildir. Yine bir mimari eserde, mimarın düşüncesi ile ortaya konan yapının işçiliğini bağımsız düşünenler vardır. Hâlbuki sanat eserinin ebedîleşmesi, fikir ile tekniğin kaynaşmış mükemmeliyetiyle sağlanır. Şiir de böyledir. Son zamanlarda ise vezne, kafiyeye ve muntazam şekillere karşı bir aldırmazlık ve düşmanlık vardır ve Tanpınar’a göre bu durum müfrit bir hürriyet aşkıyla açıklanabilir.

Tanpınar’a göre şiir içindekileri tamamen söylemek de değildir. Onun şiirden anladığı, yine kendi söyleyişiyle: “Kelimelerin takibinden doğan ritm, ahenk v.s. vasıtalarla alelâde lisanla ifadesi kabil olmayan derunî haletlerimizi, heyecanlarımızı, istiğraklarımızı, neş’e ve kederimizi ifade eden ve bu suretle bizde bedîî alâka dediğimiz büyüyü tesis eden bir sanat olmasıdır... Tabiatı itibariyle toplu olan şiir, fikir için her şeyden evvel dar bir çerçevedir.

Büsbütün başka bir nizamın birleştiği bu kesik cümleler, söze gâh yontulmuş bir mermerin düzgün selâbetini, kâh bir manzaranın renk ve gölgelerini veren ve her an tarifsiz bir musikiyi peşinden sürükleyip götüren değişiklikleri ile hiçbir nazariyeyi izaha ve hiçbir davayı ispata müsait değildir.” Tanpınar 1949 yılından itibaren yayınladığı ve ayrı bir kitap halinde bastırmayı düşündüğü serbest şiirler dönemi Tanpınar’ın serbest vezinle yazdığı şiirlerden oluşmaktadır.

 Mehmet Kaplan onun bütün şiirlerini tem bakımından; 1. dış âlemi tasvir edenler 2. ruh hallerini imajlar ve sembollerle anlatan şiirler 3. serbest imajlara dayanan şiirleri olmak üzere üç kısma ayırır ve onun asıl şahsiyetine uygun şiirlerinin serbest tarzdakiler olduğunu vurgular: “Tanpınar, mizacı, muhayyilesi ve düşünüş tarzı bakımından dağınıklığa daha meyyaldir. Bundan dolayı onun kendi şahsiyetine en uygun şiirler, kanaatime göre, “Eşik” ile “Zaman Kırıntıları”dır.

Tanpınar,Valery’nin şekilci şiirine ısrarla bağlı kalmasaydı, serbest tarzda çok daha bol, çok daha güzel şiirler verebilirdi sanıyorum.” 1924 yılında yazmaya başladığı “Eşik” adlı şiiri onu yıllarca çok meşgul etmiştir. Aynı zamanda alegorik anlamda öteden beri, Tanpınar’ın varmak istediği, belki de aşmak istediği ama bir tülü ulaşamadığı ve eşikte kaldığı bir hedef, bir ideal olarak da yorumlanmıştır. Tanpınar 1944’te yayınlanan Yahya Kemal’e Dair Notlar yazısında onun bazı mısralarından hareket ederek şiir sanatı hakkındaki görüşlerini şu şekilde derli toplu bir biçimde ortaya koymaktadır:

• Şiir, her şeyden önce bir dil sanatıdır ve bundan dolayı da her şair ana dilini seven ve tanıyan insan olmak zorundadır;
• Yahya Kemal, şiir dilinde tamamen şahsi bir hava meydana getirmiştir;
• Yahya Kemal şiirlerinde herkesin anlayabileceği tarzda sokağın dilini kullanmış olduğu halde, şiir konusunda belli bir zevk seviyesine ulaşmış olanlara hitap eder;
• Şiir ne bir hassasiyet meselesi ne de bir takım sosyal davaların ortaya konması işidir, şiir tamamen bir zevk meselesidir ve dilin nağme haline dönüşmesidir. Eski şairler dilin nağmesini yakalamışlar, fakat dil konusunda yanılmışlardır;
• Roman türünden farklı olarak şiir, bir soyutlama işidir ve şair mutlak bir takım değerlerin peşinden koşmak zorundadır.

Şiir için “Her türlü menfaat endişesinden uzak, gayesi yanızca kendine bulunan bir mükemmeliyettir” diyen Tanpınar için şiiri hayatı boyunca en büyük meselesi yapmış ve hep şair olarak tanınmak istemiştir. Tanpınar günlük ve mektuplarında yazmak istediği şiirin ne olduğunu çok iyi bildiğini ama bunu yapamadığını zaman zaman itiraf etmiştir.

Başta Mehmet Kaplan ve Orhan Okay için iyi bir şair olmasına rağmen, Hilmi Yavuz onu vasat bulmaktadır. Cahit Sıtkı ise tersine, Ne İçindeyim Zamanın” şiirinin ilk dörtlüğü için de “Türk şiirinde bir merhaledir” ifadesini kullanmıştır. Tanpınar, istediği şiiri yazamayışını şu sözlerle dile getirir: “ Şirin ne olduğunu biliyorum ve yapamadım(…) Sanat ayrı bir şey, hele şiir büsbütün ayrı. Şiir, dili, piyano filan gibi şahsi bir alet haline getirmek sanatıdır(…) Güzel mısra kafi değil. İnsan her gün birkaç tane güzel mısra yapabilir. Fakat böylesi otuz güzel mısradan bir şiir yapamaz. Güzel mısra inci avcılığı gibi bir şeydir. Şiir inci avcılığı ve eskilerin dediği gibi mücevher hokkası değildir. Bir taazzuvdur.”


2. Roman ve Romancı Üzerine Düşünceleri

Tanpınar Bizde Roman I ve II başlıklı denemelerinde “ Bir Türk romanı niçin yoktur?” diye başlamaktadır. Ardından aslında bir Türk romanı olduğundan ancak batı dillerinden birini bilen ve bu dillerdeki iyi eserleri okuyan ve az çok fikir sahibi olan okuryazarların büyük zevkle tadacakları bir Türk romanı olmadığını ifade etmiş ve neden bu konuda bir kısırlık olduğunu sormuştur. Buna iki tür cevap verildiğini ve bunlardan birinin hepimizin ezberlediği “yazıcılarımızın, cemiyetimizle, hayatımızla alakadar olmaması, Türk milletini, hayatını bilmemesi, okudukları garplı muharrirlerin tesiri altında kalmaları eserlerinde samimi olmadıkları”dır. İkinci cevabın deterministlerden geldiğini ve onların “ istediğimiz gibi Türk romanı yoksa bundan kabahatli hayattır.

Hayatımız mütekâsif değildir, bir intikal devresindeyiz, bu vaziyette kuvvetli bir romancımızın çıkması mümkün değildir.” Tanpınar, bu cevapların her ikisinde de bir doğruluk payı bulmakla birlikte bu cevapları verenlerin teferruatlı bir inceleme yapmadıklarını söyler. Bir Türk romanını açtığından içindeki isimlerin, hayatların, evlerin, semtlerin Türk olduğunu, kadın erkek, köylü sorunu, sermaye meselesi gibi ülkede yaşanan olaylarla ilgili her konunun da yer aldığını ekler halde Türk romanının hayattan uzak olduğunu söylemek ne kadar doğrudur.

İkinci olarak; batı edebiyatının etkisinde kalındığı hususuna bakılırsa, her sanat hareketinin başka bir dil ve âlemin tesiri ile başladığını ve etkisi altında kaldığını ileri sürer. Tanpınar, tesir etmeyen, iz bırakmayan okumanın neye yaradığını sorar ve ekler insan unutmak için değil, kendisine ilave etmek için okumaktadır.

Ardından Tanpınar, gerçekten batı edebiyatının etkisinde kalacak kadar okuyup okumadığımızı sorgular ve buna kolay kolay inanmayacağını söyler. Sonuçta ilk vardığı nokta; Türk romanının başarısızlığında başka etkenler olduğunu, deterministlerin dediği gibi hayatımız dar olsa da bu hayatın nihayet var olduğunu, pek çok şey yaşandığını ve bir romancı için de bunların yeterli olacağını iddia eder. Tanpınar daha sonra kaleme aldığı ikinci yazısında Türk romanının başarısızlığının ardında yazarı besleyecek elektrikli edebiyat havasının olmamasının etkenlerden biri olduğunu, sanatımızın dağınık ve fakir olduğunu ileri sürer.

Gördüğü ikinci mesele; sınıf meselesidir. Bizde sınıfların vazıh ve kati şekilde mevcut olmaması, münevveri ayrı bir sınıf haline getirmektedir ki, bu cemiyetle olan alakasını müphem bir şekle sokmaktadır. Türk romancısı muayyen bir hayatın anlamı olamıyor, sadece fikirlerle yaşamaktadır. Ve bu bizde pek fazla olmadığı için umumi hayata istikamet veren fikirlerin içinde kalmaktadır. Her şeyden evvel bir romanda anlatılabilecek şeyin azamisinin fert olduğunu, muayyen bir cemiyetin muayyen bir zümresinin muayyen bir tarihi onda yaşamış olan ferdi ve bu fert de bizzat romancının kendisidir, der Tanpınar.

Yazarın kendisinin tek başına bir realite olduğunu bilmediğini, hâlbuki yaşadığı saati, duyduğu günü, içini parçalayan sızıları yazsa bunun yeterli olacağını zira içinde bir Türk iklimi ve bütün Türk cemiyeti olduğunu söylemektedir. Ayrıca bir romancının yetişmesi için memlekette evvela kendimizle, sonra bütün ile alakadar bir edebiyatın bulunması lüzumu olduğunu ileri süren Tanpınar, bunun bizde bulunmadığını ekler.

3. Etkilendiği Yazarlar ve Kitaplar

Tanpınar Bergson, Freud ve Bachelard gibi düşünürlerle şair Valery dışında etkisinde kaldığı yabancı şair ve yazarlardan bazıları şunlardır: Baudelaire, Mallarme, Gérard de Nerval, Apollinaire, Hoffman, Edgar Allan Poe, Goethe. Tanpınar bu edebiyat ve fikir adamları ile birlikte, Dede Efendi, Mozart, Beethoven ve Bach gibi yerli ve yabancı bestekârlardan da etkilenir. Yahya Kemal ve Ahmet Haşim ise, birlikte şairi baştan beri etkileyen diğer aslî sanatçılardır.
Huzur’da da İhsan karakterinin Bayatlı’yı andırmasının yanı sıra aşağıdaki şiiri ile de adı geçmektedir:

EYLÜL SONU

Günler kısaldı...
Kanlıca'nın ihtiyarları
Bir bir hatırlamakta geçen sonbaharları.
Yalnız bu semti sevmek için ömrümüz kısa...
Yazlar yavaşça bitmese, günler kısalmasa...
İçtik bu nâdir içki'yi yıllarca kanmadık...
Bir böyle zevke tek bir ömür yetmiyor, yazık!
Ölmek kaderde var, bize ürküntü vermiyor; Lâkin vatandan ayrılışın ıztırâbı zor.
Hiç dönmemek ölüm gecesinden bu sâhile,
Bitmez bir özleyiştir, ölümden beter bile.

4. Ahmet Hamdi Tanpınar’da Doğu Batı Meselesi

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Doğu Batı sorunu ile ilgili düşüncelerinden izleri büyük ölçüde 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi adlı eserinde görebiliyoruz. Bu bağlamda söz konusu eserin aşağıdaki bölümlerine göz atmakta fayda bulunuyor: “ Kuruluşuna büyük kitleler ve yaratıcı hamleler yaparak iştirak ettiğimiz bir medeniyetin içinde bu gecikmenin başlıca sebebi şüphesiz İslamlaşma tarihimizin kendisidir.(…) Teferruatı üzerinde durmayacağımız bu mühim vakıa diğer tarihi içtimai etkilerle beraber Tanzimat’a kadar devam edecek bir zevk ve dil tabakalaşmasını ve onun neticesi olan bir nevi ikiliği doğurmuştur.(…) Eski şiir asırlar boyunca zevkin seçtiği nadir örnekleriyle değil, bütünüyle göz önünde tutulursa daima bir “kendinin dışında” konuşma, hatta kendi dışında yaşama ameliyesi gibi görünür. az edebiyatta konuşan benliğin bu cinsten ve bu kadar ısrarla kendisini inkarına rastlanır.(…)

İkizli, üçüzlü oyunlarda kendisini harcayan bu oyunu tek bir şey kurtarır :Ses (…). Her medeniyet kendinden önceki devirlerden efsaneleştirdiği bir takım kahramanlar seçer ve kendi diyalektiğinin dayandığı mütefekkirleri benimser: Bu Bergson’un anlattığı, bugünün ışığında maziyi görmek keyfiyetidir. İlk devirlerde Hristiyanlık az çok aynı şeyi yapmıştı. Fakat Latin ve Yunan topraklarında, Şarki Roma’da sonuna kadar, aynı devlet müesseselerinin idaresinde yaşayan ve gelişen, bölündüğü şark ve garp kiliselerinde Latin ve Yunan dillerini kullanan Hristiyanlık, bilhassa bu dillerin mazisinde yaşayan eserler sayesinde bu anakronizmden çabuk kurtulmuş, mazi şahsiyetini kazanmış ve tarih –belki de ilk defa olarak- teşekkül (…) Müslüman medeniyetlerinde ise böyle bir mazi yoktu.(…)

Hakikatte tasavvuf büyük bir firar kapısıydı.(…) Hakikatte tasavvuf Sünni akide kadar ve belki de biraz daha fazla insanla hayatın trajik duygusu arasındaydı. Bütün bu saydığımız eksikler içinde şüphesiz en mühimi asıl felsefi hareketi ve endişeyi doğuracak olan kelam ilminin durdurmasıydı. Massignon, Müslüman sanatlarında trajedinin ve trajik hissin yokluğunu, İslam’ın Allah’tan başka varlık kabul etmemesi, hayatı bir gölge oyununa indirmesiyle izah eder ki bir bakıma çok doğrudur.(…) Aynı mutlak varlığın yine kendisine dönecek değişik ve geçici tezahürleri olan bir dünyada elbette trajedi olmazdı(…) O kadar parlak başlayan Arap hikâyesinin –Binbir Gece ve Makameler- sadece anekdotta, şehirli mizahında veya tabiatüstü tesadüflerle kalmasının başlıca sebebi insanın kâinatta sahip olamayışından gelse gerektir (…)

Bütün bu tekrarlar hep yukarıda bahsettiğimiz trajik duygusunun ve asıl manasında realite terbiyesinin yokluğundan ileri gelir. Mademki Binbir Gece’den bahsettik, Müslüman hikâyesinde harikuladenin oynadığı rolden de bahsedelim ve en realist sayılabilecek hikâyenin bile bu harikuladenin, insanın talihiyle karşı karşıya gelmesine nasıl mani olduğunu belirtelim. Filhakika, hangi kaynaktan gelirse gelsin, Müslüman hikâyesinde çok defa bu harikulade tesadüfler, periler ve cinler vardır. İşte bu yüzden şark hikâyesi folklor sınırında kalmıştır. Ve bu harikuladenin kendisi de az çok dinin himayesi altında idi. Hiç olmazsa müphem şekilde ona bürünürdü. Bu münasebetle “ Ebu Ali Sina Hikâyesi” ni hatırlatalım. Büyüyü, simya adıyla o kadar kolayca mubahın çerçevesi içine almasıydı, bu hikâye bizim eski kültürümüzün Faust hikâyesi olabilirdi.(…)

  Bütün Binbir Gece’de hakikaten denecek tek bir vaziyet bulmak güçtür(…) Filhakika garp ortaçağı ile bizim ortaçağımız arasındaki esaslı farklardan biri de yüksek tabakayı halktan gelen her şeye karşı kapatan ikiliktir. Bu ikilik olmasaydı biz bu eserleri belki de büsbütün başka şekilde ve daha geniş ufuklu görürdük(…) Kendi kendine yeterlik duygusundandır ki Yunan edebiyatının hiçbir büyük eseri Arapça’ya tercüme edilmemiş, hatta –bu en ehemmiyetli noktadır- Eflatun diyaloglarının çoğu bozularak ve hülasa halinde nakledilmiştir(…)

Naima’nın zaptettiği bazı konuşmalar kendiliğinden bir Moliere veya hiç olmazsa Scribe komedisi yaratacak sahnelerdir. Bütün bu hazır unsurlara rağmen “Şair Evlenmesi”ne kadar Türkçe komedi yazılamaması şüphesiz örnek yokluğu meselesidir (…)

Müslüman dininin ilk günahı kabul etmemesi, binaenaleyh insanın baştan mahkûm olmaması, -tıpkı İslamlığın vaktinden evvel getirdiği o tezat dolu ve hiçbir içtimai müeyyidesi bulunmadığı için yalnız sınıfların teşekkülünü önleyen, bu yüzden garpta terakkinin zembereği olan mücadeleyi ortadan kaldıran demokratik esaslar gibi- İslam cemaatlerini sadece tarihi gaiyyet fikrinden mahrum etmiyor, ayrıca dini dramın teşekkülünü de imkânsızlaştırıyordu (…) Müslüman edebiyatlarının ortaçağ hikâyesinden romana geçemeyişi bahsinde de hemen hemen aynı cinsten bir yığın sebeple karşılaşırız.

Bunların başında şüphesiz insanın reel hayata inanarak sahip olmaması gelir. Ayrıca psikolojik tecessüsün yokluğunu da söyleyebiliriz. Dinde günah çıkarmanın bulunmaması ferdin kendi içine eğilmesini daima men eder.( ...) çizilmiş hadleri durmadan zorlar ama ötesine geçemezdi. (…) Şark çizilmiş hadleri durmadan zorlar ama ötesine geçemezdi(…) Bizce Müslüman hikâyesinin romana istihale edememesinin, saydıklarımızdan başka bir sebebi de tenkit fikrinin yokluğudur. Hakiki tenkit zaruri şekilde tarih fikrine bağlıdır. Hareket noktası olarak maziyi değil bugünü alır.

 İslam fikriyatında ise bu yoktur. Tibaudet’in Don Quichote için söylediği şey sadece parlak bir buluş olamaz: Her yeni hikâye bir öncekinin tenkididir. Belki de fikri hayatın durgunluğunun, hatta düşkünlüğünün, iç buhranlarının en mühim amili olan iç çöküntüler istisna edilirse Müslüman cemiyetlerinin tarihinin en büyük eksikliği burjuvazinin teşekkül edemeyişidir. Nihayet bu sebeplere kadın erkek münasebetinin yokluğunu da ilave etmek gerekir.(…)

Eski nesrin çok defa lüzumsuz bir yığın sanat ve şakada kalmasının ve tarih gibi çok zengin bir müşahede kaynağına dayanan taraflarında bile genişleyememesinin hakiki sebebi kültürün insana ayırdığı sahanın darlığıdır.(…)Onun içindir ki eski nesirde ferdin malikânesi olan üsluptan çok güç bahsedilebilir(…) Eski Nesri boğan bu söz sanatları iptilasının mühim bir sebebi de şüphesiz ki başka dillerde plastik sanatlardan ve resimden gelen terbiyeden, onların insana açtığı, sarih görüş imkânından mahrum oluşudur(…)

Çizginin, resmin, heykeltıraşının yani rengin ve hacmin tecrübesinden geçmemiş, reel müşahedesinin nizamını ve nisbet fikrini bunlarda denememiş ve bunların tecrit ve terbiyesini almamış bir edebiyatta ve bilhassa nesirde, elbette ki eşya ve dış dünya ile temas çok sathi kalacaktı. Yahya Kemal, nesir ve resim bulunsaydı kültürümüz başka şekil alırdı der ki çok yerinde mütalaadır. (…) Türkçede nesrin teşekkülü için insanın ve cemiyet müesseselerinin değişmesi, tahsil sisteminin Türkçeye dönmesi lazımdı. İşte Tanzimat bunu yaptı.”

5. TANPINAR ve RÜYA MESELESİ

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hem kişisel hayatında hem de edebi kişiliğinde ve eserlerinde rüyanın tartışılmaz büyük etkisi bulunmaktadır. Bu etkiyi ve görünümlerini Orhan Okay Bir Hülya Adamının Romanı adlı eserinde Rüyalar Dünyası başlıklı denemesi ile ele almaktadır: (…)Tanpınar’la ilgili bir çok konuda olduğu gibi şahsiyetinin ipuçlarını taşıması bakımından da ‘’Antalya Mektubu’’ önemli bir metin. Mektubun daha baş taraflarında mizacını dışa vuran şöyle bir ifade var: “Sizin sahillerinizde, o denize bakarak, o lodos dalgalarını seyrederek, benim gençliğimde şimdikinden çok az verimli olan meyve bahçelerinde dolaşırken ilk şiirlerimi tasavvur ettim ve edebiyattan başka bir şey yapamayacağımı anladım. Yavaş yavaş bir hülya adamı oldum.” Kendi ifadesiyle kendisi hakkında sarf ettiği bu söz onun iç dünyasının önemli anahtarlarından biridir.

Burada hülya kelimesinin asli manasının dışında, daha genel bir kavram olarak düşünmek ve Tanpınar’ın yazılarında sık sık tekrarlanan rüya, hayal, tılsım, büyü, sır…gibi kelimelerle aynı kategori içinde ele almak istiyorum. Bütün bunlar irreel bir dünyanın, onda ön plana geçişinin işaretleri, sembolleridir. Tanpınar’ın da her sanatkar gibi, her insan gibi yaşadığı gerçek (reel ) bir dünyası var şüphesiz.

Fakat o bu dünyanın gerçeklerine de “buğulu bir camdan” veya bir kaleydeskopta görünen renklerin olağanüstü terkibinden bakmayı tercih ediyordu. Burada “buğulu cam” ifadesinin bana değil kendisine ait olduğunu söylemeliyim. Çocukluğunda, üç yaşındayken bir gün kendisine rastladığını, karlı bir günde buğulu bir camdan karla örtülü bir bayıra baktığını sonra tekrar kar yağdığını, bir çeşit çok lezzetli hayranlık içinde kaldığını yine ‘’Antalya Mektubu’’nda söylüyor. Bu buğulu cam ve onun arkasından görünen, daha doğrusu göründüğü hatırlanan bütün bu vizüel manzara bir empresyonist tabloyu düşündürmektedir.

Resim sanatında Tanpınar ‘ın daha çok empresyonistleri tercih etmesi, şiir, hikâye ve belki bütün yazılarındaki tasvirlerin empresyonist izler taşıması da galiba bu mizacından kaynaklanıyor. Ondaki bu izlenimci karakteri de rüya içinde giren kavramlarla beraber düşünmekte bir mahzur yok. 1943’te kaleme aldığı ‘’Şiir ve Rüya’’ denemesinde bu düşüncesini biraz daha araladığı görülüyor.’ ’Bir rüyaya refakat eden duygu, bir vitrinde teşhir edilen eşyaya verilmiş ışık gibidir.

O hayalleri o ışıkta, onun adesesinden, onun aydınlattığı kenar ve kabartmalarla, onun dağıttığı renklerle kısaca onun kurduğu bir münasebetler zinciri içinde görmeğe mahkûmuz. Eşya ve hayat işlerinin rüyalarımızda büründüğü metafizik çehre bu aydınlıktan gelir.’’. ‘’Geçmiş Zaman Elbiseleri’’nde de benzer bir ifadeyle ‘’sonradan bu geceyi düşünürken bu yekpare uykuya bir nevi vicdan azabına benzeyen garip ve ağır bir hissin, tıpkı bir ölüm musikisi gibi uzaktan refakat ettiğini hatırladım’’ der.

Bu verilerde hareketle onun estetiğini meydana getiren asıl faktörün geçek rüya değil, birçok yazısında farklı kelimelerle, rüya hali, rüya duygusu, rüya nizamı diye ifade etmek istediği şey olduğu anlaşılmaktadır. Tanpınar’ın iki hikâyesi hemen tamamen rüyalar üzerine kurulmuştur.

 İlk defa 1941 yılında yayımlanan ve kırk küsur sayfalık, adeta küçük bir roman hacminde olan ‘’Abdullah Efendi ‘nin Rüyaları’’ ,Freud’un psikanalitik rüya teorileri üzerine kurulmuş, biraz da patolojik bir karakter gösterirken, bu tarihten on bir yıl sonra,1952’de yayımlanan ‘’ Rüyalar’’ hikâyesi ise metapsişik ve spiritüel bir esasa dayanır. Bu ikisinin dışındaki diğer hikâyeleri ile romanlarına da rüya, çok zengin ve değişik imajlarla, motiflerle girer. Günlüklerinin birçok yerinde rüyalarını, onları önceki olaylarla olduğu kadar daha sonra vuku bulabilecek çok defa sıkıntılı bir olayın habercisi olarak da telakki ediyor.

Sanatında rüyaya önem veren yazarın gerçek hayattaki rüyalardan da endişelenmesi için veya sürurlanması dikkat çekicidir: ’’Rüya şiirde, sanatta güzel olabilir, fakat hy
yaşarken…’’ (Günlükler ,s.257).Mehmet Kaplan da onun rüyalarını sevdiğini, tahlil ettiğini ve onlarda hakikatler aradığını söyler. Tanpınar’ı rüya üzerine eğilmeye sevk eden, Valery gibi bir başka önemli isim daha var.

Antalya Mektubu’nda kendisine tesir edenler arasında ‘’çok mühim bir Fransız şairi’’ diye belirttiği Gerard de Nerval hakkında bir başka yazısında şunları söylüyor. ’’Nerval deli değildi. Sadece rüyayı seçen, onun nizamını zaman zaman uyanık hayata taşıyan adamdı’’. Tanpınar, Valery’ninki gibi Nerval ‘in bu sözünü de benimsemiş ve ona estetiğinde yer vermiştir. Yukarıda bahsettiğim 1943 tarihli ‘’Şiir ve Rüya’’ adlı denemesi bütünüyle, sanat eserinin yaratılmasında rüyanın estetik rolü üzerine düşüncülerine açıklık getiriyor.

Bu tarihten önce yazdığı şiir ve hikayelerinden gelen birtakım unsurlarla daha sonrakilerinin nüveleri bu yazıda yer almış gibidir. Orada, şüphesiz kendi hayat tecrübelerinin de ışığı altında, rüya gören insanı şu cümlelerle anlatır: ’’Kapısız duvarlardan geçiyor, yüksekliklerden atlıyor, adını işitmediği dinlerin ayinlerine iştirak ediyor, tasavvurun derhal hatıra olduğu bir alemde tanımadığı ölülere ağlıyor, bilmediği lezzetlerin hasretini çekiyor, cam bir kavanozda ağlayan bir yüz, bir mercan dalında haşin ve kudretli bir tanrı buluyor. Ağaçla kardeş yaprak ve su ile hemhaldir’’. Tanpınar’ı dikkatle okuyanlara bu ifadeler yabancı gelmeyecek, hikaye ve romanlarında bunların zenginleşerek yer aldığını hatırlayacaklardır.

Özellikle rüya gören insanın ‘’Benliği ,kökü ve yaprağı birbirinin aynı bir ağaç , kozmik bir sarmaşık olmuş zamanın üç budunda yüzüyor.Onun için bir mazi ,hal ve istikbal bir hatıradır’’ ifadesinde ‘’Ne İçindeyim Zamanın ‘’ şiirini hatırlamamız için açık göndermeler var. Aynı yazıda ‘’Bütün mit’ler rüyanın çocuğudur’’ cümlesiyle dar manasıyla mitolojinin, fakat geniş manada Doğu ve Batı ayrılmaksızın insan muhayyilesinin, yani bütün sanat eserlerinin kaynağını haber veriyor. Daha sonra rüyanın bazı şahsi mitleri meydana getirdiğini söyleyerek alemşümul mitoloji ile ferdi yaratıcılığı aynı kaynağa bağlar.

 Rüyanın bu komplike kaynağı üzerinde düşünürken, uzviyetimizde cetlerimizden miras kalmış duyguları, atavizmi, gündelik intibaları , endişeleri ve şuuraltında yüzen her şeyi bu kadronun içinde kabul eder. Bütün bunlarda Freud’dan başlayarak Gaston Bachelard ve Jung’a kadar şuuraltı psikanaliz mektebinin ve archetpy teorilerinin izlerini görmemek mümkün mü? Burada rüyanın sadece uykuya ait bir hadise olmadığını söyleyerek yine estetik yaratıcılığa döner. Estetik duruşla ilgili tecrit (soyutlama)ve teksif (yoğunlaştırma) gibi iki önemli tavrın kaynağının da rüya ile büyük yakınlığı olduğuna inanan Tanpınar ‘’Zihnin bazı imkansız vuzuh anları, uyanık halde görülen rüyadan başka bir şey değildir’’ der.

Yazısının ikinci bölümüne, rüyayı sadece nakletmenin veya rüyanın tesadüflerin taklit etmenin sanatta kolaycılık olduğunu, asıl sanatın, bu rüyanın bizde mevcut olan sırlı derinliği keşfetmek olduğunu ifade eder (Tanpınar’ı özetlerken veya açıklamaya çalışırken mümkün olduğu kadar onun vokabülerini kullanmaya dikkat ediyorum).Bu sır ve derinliğin arkasında rüyalar için ‘’çözülmesi güç’’ ibaresini de kullanıyor. ’’İster bir rüyayı anlatalım, ister realiteden bahsedelim, sanatta asıl olan bu havayı kurabilmek ,bu duygu keşifliği altında eşyayı gösterebilmektir. Tanpınar ‘da rüya ile beraber, belki rüyaya paralel olarak gelişen başka bir tema da musikidir.

Bu bahsin konusu doğrudan doğruya musiki olmamakla beraber sadece bu iki farklı unsurun Tanpınar’a göre birbiriyle temas noktalarını göstermekle yetinmek istiyorum. Antalya Mektubu’nda rüyanın kendisinden ziyade içimizde refakat eden duygunun esas olduğundan bahsederken hemen ‘’Musiki burada işe girer ‘’ der.’’ Çünkü bu duygu müsikişinas olmamak şartıyla musiki sevenler bu sanatın uyandırdığı duyguya benzer’’. Görülüyor ki şiirde, dolayısıyla diğer edebi türlerde asıl rüyadan ziyade rüyanın uyandırdığı duyguya benzer’’.

Görülüyor ki şiirde, dolayısıyla diğer edebi türlerde asıl rüyadan ziyade rüyanın uyandırdığı duyguyu yakalamak gibi, asıl musikiden ziyade musikinin uyandırdığı duyguyu zaptetmek esastır. Tanpınar’da gerek Türk gerekse Batı musikisinin büyük klasik parçalarının yorumu ile bir musiki uzmanın yorumu birbirine benzemez (Bu tespitimiz Tanpınar’ın mimari, heykel, resim sanatları için yaptığı psikolojik tecrübe, eserlerindeki diğer musiki ve rüya yorumlarının, hiç değilse bazılarını kavrayabilmek için bir ipucu, bir anahtar olarak telakki edilebilir. Diyor ki Tanpınar: ’’Bir gün Dede’nin mahur bestesini ilk Dede dinlediğim zaman, birdenbire gözlerimin önünde çıplak bir manzaraya tek başına hakim olan büyük bir ağaç canlandı. Bu dinlemeye hazırlanmış değildim; nağme beni apansız yakalamıştı. Bu hayalin meydana gelmesi, uyanık halde bir rüyadır’’.


Tanpınar’ın psikolojisinde, dolayısıyla estetiğinde rüya ve musikinin aynı kaynaktan beslenen iki temel motif oluşturduğu görülüyor. Bu kaynak, psikolojinin bize teklif ettiği terimle açıklamak gerekirse çağrışımdır. Fakat bence yeter ki değildir. Buna hafızanın, hatıraların, şuurun ve şuuraltının, hatta gerçek rüyaların oyunlarını da eklemek gerekir. Belki de çağrışım dediğimiz hadisenin içinde bunların hepsi vardır. Musiki ile beraber gelen ve kendisinin uyanıkken gördüğü rüya olarak izah etmek istediği imajların zenginliği de bunu desteklemektedir.

Burada musiki ile beraber uyanan çağrışımlara da Tanpınar’dan birkaç örnek vermek isterim: ’’Sabri biraz sonra yağmur seslerinin sık ormanında Debussy musikisinin, sanki yanı başlarında uyuyan bir mahluk gibi olduğu yerden silkindiğini, mücevher parıltılarıyla kımıldandığını, kendisine yol açtığını duydu’’.’’Debussy ‘nin bir parçasıydı bu. Denizin dalga görüntüleri arasında kadın sesleri, beyaz ,sadece dua ve ağlayış, büyük yelkenler gibi yırtıldı’’.

Tanpınar bir yerde ‘’Yahya Kemal ‘de rüya kelimesinin en fazla rastlanan kelimelerinden biri olduğu burada hatırlatalım’’ diyor. Tabii o, Yahya Kemal’in yalnız şiirleri için böyle söylüyordu. Fakat Tanpınar’da şiiri, roman ve hikâyeleri, denemeleri ve makaleleriyle bütün bir poetik ve estetik dünyasını rüyaların idare ettiğini rahatça söyleyebiliriz.”

IV. HUZURSUZ BİR AŞKIN ROMANI: HUZUR

1. Yayım Tarihi

Huzur ilk defa Cumhuriyet gazetesinde 22 Şubat -2 Haziran 1948 tarihleri arasında tefrika edilmiş, yaklaşık on altı ay sonra 1949’da Remzi Kitabevi tarafından kitap halinde yayımlanmıştır.

2. Romanın Yapısı

Berna Moran Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I adlı eserinde Tanpınar’ın Huzur’da, kaleme alıp ortaya koymayı hedeflediği ana meseleye en uygun biçimde bir yapı ve teknik oluşturmak için uğraştığını dile getirmektedir. Romandaki ana mesele de kişinin içindeki değerler ile toplumsal değerler arasındaki çatışmayı, tercihler arasında sıkışmayı ve kişide bu durumun yarattığı huzursuzluğu ve bunalımı aktarmaktır.

Bu aktarımı da ana karakter olan Mümtaz üzerinden yapmaktadır. Moran anlatım tekniği ile ilgili olarak; “ Tanpınar, hem dünyaya estetik bir tutumla bakmanın ne demek olduğunu, gerçeklerden kopmuş, rüyayı andıran bu duygusal yaklaşımın nasıl yoğun ve değerli bir yaşantı kazandırdığını okura duyurabilmek hem de bu tutumun, insanın topluma olan sorumluluğu ile çatışarak nasıl bir bunalıma yol açtığını gösterebilmek için Mümtaz’ın iç dünyasını bütün zenginlikleri ve çelişkileriyle seyrettirir bize. Mümtaz’ın gözleriyle dünyaya bakmanın yaşantısını okura aktarabilmek ise bir anlatım sorunu. Huzur’un otobiyografik olduğunu, yazarın daha çok kendi yaşantılarını, kendi aşkını kendi sorunlarını anlattığını biliyoruz. Bu durumda akla gelen ilk yöntem, birinci kişi ağzından yazmaktır romanı. Ama Tanpınar herhalde romanı kendinden uzaklaştırmak, nesnelleştirmek istemiş ve bu nedenden ötürü üçüncü kişi tekniğini seçmiş.” Bu üçüncü kişi anlatım tekniği ister istemez anlatıcı yazarı devreye sokar ki bunun nedeni de dünyaya ve olup bitenlere Mümtaz’ın bakış açısı ile bakmanın ve bu bakış açısının okura naklen ve dolaylı bir bir şekilde verilmesi zorunluluğunu doğurur.

Tanpınar, bu aktarımı iç monologlar yoluyla yapabilecekken, daha samimi, daha canlı, daha gerçekçi ve yakın yapabilmek için bu yoldan faydalansa da işte bu noktada teknik bir yapı geliştirir ki o da romanda , bazen, üçüncü kişi ağzından anlatılanlar aynı zamanda Mümtaz’ın bilincinden geçen şeyler olur. Buna örnek vermek gerekirse;Tanpınar, Mümtaz ile Nuran’ın gece Boğaz’da kayık gezintilerini anlatırken rastlarız:

 "Dışarıya çıktıkları zaman mehtap epeyce yükselmişti. Fakat ayın etrafında gene kuzahi renklerle perde perde açılan çok hafif bir duman tabakası vardı. Bu ancak musikide aranabilecek gecelerdendir. Yalnız orada, onun nizamıyla elde edilebilirdi. (…) Sanki kâinat Shelley’in dediği gibi akıcı bir ihtişam olmuştu. Yahut zihnin eşiğinde, çok cömert ve böyle olduğun için henüz son kıvamını bulamamış bir düşünce gibi, her hususiliğini daha cazip yapan bir müphemlik içinde bekliyordu. Bu ayın peşrevi idi. Sayısız dudaklar onu maddesiz neylerden üflüyorlardı. (…) Mümtaz ceketini Nuran’ın omuzlarına atarken: -Ayın Ferahfeza Peşrevi, dedi. Daha sonra Tanpınar betimlemeyi devam ettiriyor ve birden Mümtaz “Hatta neredeyse Neşati’nin beytinin dünyasına gireceğiz.”

Diyerek aslında betimlemede geçen her türlü ayrıntı yazarın değil Mümtaz’ın ağzından çıkmakta ve anlatıcı-yazar dünyaya Mümtaz’ın bilincinden bakmaktadır. Bununla ilgili bir başka ilginç örneği ise Moran şu ifadelerle açıklıyor :”

“ Vapur hıncahınçtı. Şehirdeki işlerinden dönen küçük memurlar, gezmelerden, uzak plajlardan gelenler, genç mektepliler, zabitler, ihtiyar hanımlar (…) kendilerini bu akşam saatine teslim etmişe benziyorlardı(…) Bazan bir kalabalıktan biraz gürültülü bir kahkaha yükseliyor, uzakta, ta başta, yalı çocukları ağız çalgıları çalıyorlar, tecrübesiz seslerle şarkı söylüyorlar, beraber yolculuk yapmağa alışmış olanlar birbirlerini çağırıyorlardı. Fakat bunlar pek az sürüyordu. Bir nevi bekleyişe benzeyen sessizlik yeniden sonsuz yapraklı ağacı ile büyüyor, hepsini örtüyordu. Bu ağacın kökü, orada, ufukta ince bir Hirat cildinin teshipleri arasında kıpkırmızı kavsi, bu altın oyunlarını gittikçe daha derin şekilde aydınlatan, her an eritip yeniden kendi fantezisine göre döken güneşteydi. Oradan dal dal etrafa yayılıyordu. Nuran bu aydınlıkta sertleşmiş yüzü, darılmağa hazır gibi duran küçük ve toplu çenesi, kısık gözleri, çantası üzerine kilitlenen elleriyle, bu sükût ağacının bir meyvası olmuştu. -O kadar ki akşamın bahçesinden sarkmış gibisiniz… O söner sönmez, yere düşeceksiniz, sanıyorum’.

Görüldüğü gibi, bu parçada vapur halkını betimleyen ve anlatan, etraftaki sessizliği bir ağaca, Nuran’ı bu sükût ağacının bir meyvasına benzeten yazarın kendisidir. Fakat arkasından Mümtaz’ın Nuran’a damdan düşer gibi “O kadar ki akşamın bahçesinden sarkmış gibisiniz” diyebilmesi için, onu sessizlik ağacının meyvesine benzetenin Mümtaz olduğu aşikârdır. Kaldı ki bunu Nuran’a da söylemiştir. Böylece yukarıdaki parçalar hem anlatıcı yazarın betimlemesi gibi okunur, hem de Mümtaz’ın bilincinden geçenler olarak. Yazarın anlatısı nerede başlıyor, kahramanın düşünceleri nerede bitiyor belli olmuyor ve roman birinci tekil şahıs ağzından anlatılmadığı halde Mümtaz’ın tüm duygu, düşünce, hayallerini, kişiliğini adeta onun ağzından veriliyormuş gibi dolaysız bir biçimde öğrenebiliyoruz.

3. Romanın Bölümleri, Konusu ve Karakterlerin Tahlilleri

a. Romanın Bölümleri ve Konusu

Roman dört bölümden oluşmaktadır. Bu bölümler sırasıyla İhsan, Nuran, Suat ve Mümtaz’dır.  

Romanı okumaya başladığımızda söz konusu bölüm başlıklarında adları geçen kişilerin değil, asıl romanın ana karakteri olan Mümtaz’ın düşünce, his dünyasında bu kişilerin etkilerini, yaşamında bıraktığı izleri ve yerlerinin anlatıldığını görüyoruz. Moran, birinci bölümde savaş teması ile sosyal sorunun temsil edildiğini ki bunun da ayrıca Mümtaz’ın içinde bulunduğu kişisel krizle örtüşüyor; ikinci ve üçüncü bölümlerde estetik temalar işleniyor, dördüncü bölümde bu estetizm bir değerler çatışması haline dönüşüyor.   Kısacası, Mümtaz’ın kişisel krizine neden olan değeler çatışması romanının bütününe yansıyarak yapısını oluşturuyor.

İHSAN başlıklı Romanın Birinci Bölümü bir ağustos sabahında başlamaktadır ve son bölümde ise yirmi dört saat kadar sonra İkinci Dünya Savaşı ilan edilirken biter. İkinci ve üçüncü bölümler bir geriye dönüşle son bir yılı anlatmaktadır. İkinci ve üçüncü bölümlerde de geriye gidişler vardır. Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın şimdiki zamanı yirmi dört saatle sınırlayarak Joyce’a atıfta bulunması, Kaplan’ın varsayımının doğruluğunu düşündürdüğünü ifade etmektedir, 

Zeynep Bayramoğlu Huzursuz Huzur ve Tekinsiz Saatler adlı eserinde: “ Mümtaz, James Joyce’un M. BLoom’u gibi kendi korkularımızın üzerine oturmuş felsefe ve şiir yapıyoruz.” Der. Birinci bölümde olay anlamında pek bir şey yoktur. Romanın ilk satırlarında Mümtaz’ın anne babasını kaybettikten sonra evine yerleştiği kuzeni İhsan’ın zatürreye yakalandığını ve Mümtaz’ın ona bakıcı aramak için evden çıkmasını ve daha sonra da bir dükkân kirasını almak için Eminönü’ne gidişini okuruz ancak bu kısır olaylar çerçevesinde geriye dönüşlerle Mümtaz’ın çocukluğuna gider ve nasıl yetim ve öksüz kaldığını, İhsan’ın yanına nasıl yerleştiğini, İhsan’ın kendi yetişme döneminde ne kadar etkili olduğunu okuruz. İhsan birçok yönüyle Yahya Kemal’dir. Bu geriye gidişlerle Mümtaz’ın içinden geçenleri öğrenir ve kederli kasvetli bir atmosferin de içine gireriz.

Mümtaz’ın içinde bulunduğu kasvetli ve kederli atmosferin üç nedeni vardır: İhsan’ın hastalığı, Nuran’dan ayrılmış olması ve savaş tehlikesinin varlığıdır. Savaş teması gazete haberleri, sokaklarda görünen sevkiyat, karaborsa olacağına delalet eden telefonlar ara ara karşımıza çıkar ve kaygılı ve kasvetli havanın sürüp gider. Mümtaz’ı kafası bu üç sorun etrafında dönüp dolaşmaktadır; “ En korkuncu üçünün birden birleşmesi, içinde acayip muztarip, muzlim terkiplerini kurmasıdır.” Ancak sadece Mümtaz değil, etrafında gördüğü herkes bir kaygı içindedir, “ Herkes neşesizdi. Herkes yarını, büyük kıyameti düşünüyordu.” Tanpınar bu kaygılı havayı, fakir, yıkık dökük evler ve mahallerin tasviri, dilenciler, yoksul, itilmiş insan figürleriyle besler.

Mümtaz’ın etrafındaki herkes ve herşey hasta görünümüne bürünmüştür, hatta öyle ki kahramanımız için yollar bile hastadır: “ Yol, güneşin altında harap evleri, açık kapıları dışarıya sarkmış cumbaları, çamaşır serili balkonlarıyla harap ve bitmeyecek korkusunu verecek kadar uzun bembeyaz aydınlıkta adeta derisi soyulmuş gibi uzanıyordu… “Hasta bir yol diye…” diye düşündü; bu manasız bir düşünce idi. Fakat işte zihnine ekilmişti. “Hasta bir yol…”, bir nevi cüzzama yakalanmış, onun tarafından iki yana sıralanmış evlerin duvarına kadar yer yer soyulan bir yol…” Birinci bölüm Eminönü’nde Nuran’ın iki arkadaşı iki genç kıza rastlayışı ve onlardan Nuran ile eski kocasının barıştıklarını öğrenir ve güçlükle bir “Allah hayırlı etsin…” der.

NURAN başlıklı İkinci Bölümde; Tanpınar bir yıl önce başlayan Mümtaz ve Nuran’ın aşkını, ilk bölümde olmayan bir neşe, sarhoşluk ve mutluluk duyguları ile sarmalanmış bir duygu yoğunluğu içinde anlatmaktadır. Mümtaz için hayatın anlamı olan sanatkârca ve sanatla yoğrularak bir yaşam sürmek isteyen Mümtaz Nuran’ın hayatına girmesi ile sanat ve doğa kavramları daha belirgin anlamlar kazanmaya başlar. Mümtaz için amaç sanatkârca yaşamaktır. Herkes dahi değildir, bir Fatih ya da Descartes olamaz, ama büyük işler yapmadan, büyük yapıtlar vermeden de insan iç dünyasında yoğun yaşayabilir. Nuran’a “ Kesif yaşasınlar yeter. Yani büyük yollar dediğiniz şeyin büyüklüğü bizim içimizdedir.(…) “Hareket, hareketten bahsetmiyorsunuz?” diyen Nuran’a Mümtaz “ Bahsettim işte… Herkes bir şey yapmaya mecbur. Herkesin bir talihi var. Ne bileyim, ben, bu talihi kendinden, iç dünyasından bir şeyler katarak yaşamayı seviyorum. Belki o bizi ölümün en iyi, en rahatça kabul edebileceğimiz çehreleriyle karşılaştırıyor. Şurası muhakkak ki, bir insanın hayatı bazen bir sanat eseri kadar güzel olabiliyor.

Onu bulduğum zaman…” Nuran’ın sanatkârca ve sanatın her disiplininden daha derin bir zevk almasını sağlayan Nuran’ın güzelliğini daha da artıran iki önemli hususiyete sahipti: Biri İstanbullu olmak, öbürü de Boğaz’da yetişmek. Bu hususiyetlerinin yanında eski musikimizle büyümüş, halk oyunlarını ve müziğini bilen ve bunlardan Mümtaz gibi aynı zevkleri alan bir kadındır.

İkisinin aşkları tensellikten daha çok ruhsal olarak anlaşmaları ve sanat, musiki ve hele ki Boğaz’dan ayrı bir tat almalarıdır. Bu bölümde birinci bölümde olduğunun aksine yürünen hasta yollar, perişan mahallelerde perişan insanlar yerini Boğaz’da güzel bahçeler, köşkler, kayık sefaları, bu sefalar esnasında ay ışığında yıkanan başbaşa saatler vardır. Zaten Mümtaz Nuran ile olmaya başladığı andan itibaren; “Zaten köprü değişmiş, kitapçı değişmiş, kitap alma okuma denen şey değişmişti. Sanki bir masal dünyasında, canlı çizgilerin ve parlak renklerin her şeyi dirilttiği, her şeye en geniş rahmaniyete giden bir mana verdikleri, her kımıldanışın geniş ve durgun bir suda uzanan ışıklar gibi bir sonsuzluğa doğru ürperdiği, çalkandığı bir dünyada yaşıyordu. “
 

Mümtaz Nuran’a olan aşkı sayesinde, sanatı, doğayı ve kadını bir bütün olarak görür ve bu onun bir nevi sanatçı panteizmine ulaşmasını sağlar. Hayatı olabildiğince yoğun yaşamak isteyen Mümtaz için, bu bütünlük dolu ve coşkulu yaşamı sahip olabileceği en büyük değer, yaşamının amacı ve hatta elde edebileceği en büyük mutluluktur. Sanki Nuran kafasındaki ve etrafındaki şeylerin arasında bir ışık külçesi imiş gibi hepsi onunla aydınlanmış, en dağınık unsurlar bir terkip haline gelmişti. Fakat halita onun zannettiği kadar sathi olmadığı, Nuran hayatına birdenbire gelişiyle kendisinde öteden beri mevcut olan, ruhunun büyük bir tarafını yapan şeyleri aydınlattığı (…) için artık ne İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musikiyi, ne de sevdiği kadını birbirinden ayırmağa imkan bulamazdı (…) ayrı ayrı nizamlarda üç güzelliğin, sanatın, sevilen tabiatın ve hiçbir cazibesi kaybedilmeyen kadının birbiriyle kendi ruhunda nasıl karıştığını, ne acayip, büyüye ve rüyaya yakın bir kıyaslar alemini bir tek realite gibi yaşadığını kendi de farkederdi.


SUAD başlıklı üçüncü bölümde Mümtaz ve Nuran evlilik kararı almışlardır. Ancak bu mutlu kararın gerçekleşmesini engelleyecek pek çok etken vardır. Bunlar Nuran’ın çocuğu, ailesi ve çevresi ve Suat’tır. Bu bölümde melankolik bir atmosfer hüküm sürmektedir zira Mümtaz her an Nuran’ı kaybedeceği korkusu ile yaşamakta zaman zaman kuşkuları ve kıskançlıkları ile ilişkilerine gölge düşürmektedir. Ancak ilişkilerine asıl gölgeyi Nuran’a âşık olan ve bu aşkını bir mektupla anlatan başkası ile evli olup başka ilişkiler yaşamaktan çekinmeyen, her şeye boş vermiş hastalıklı biri olan Suat düşürür. Mümtaz’ın evinde Suat kendisini asar. Suat’ın kendisini asması Nuran’ı derinden etkiler ve bu olayın üzerine mutluluk kurulamayacağını düşünerek ilişkilerine son verir. Bu bölümde son bölümde karşımıza çıkacak olan değerler çatışmasına zemin hazırlayan unsurlar dikkat çekmektedir. Mümtaz ve İhsan ve arkadaşları, Doğu ve Batı sorununu tartışmakta ve Tanpınar düşüncelerini İhsan aracılığı ile aktarmaktadır. Ayrıca müzik teması da bu bölümde çok büyük bir önem kazanır. Neyzen, Derviş Emin Dede, Ferahfeza Ayinini çalar ve o çalındıkça romandaki diğer karakterler için bu ayin bir nevi ibadet şeklini alır.

MÜMTAZ başlıklı dördüncü bölüm birinci bölümün bittiği yerden, Mümtaz’ın Nuran’ın kocası ile barıştığını ve İzmir’e gideceğini öğrendiği noktadan başlar ve ilk bölümdeki atmosferi yansıtan hava ve üç ana tema (Nuran2dan ayrılmış olmak, İhsan’ın hastalığı ve savaş tehlikesi) bu bölümde de karşımıza çıkmaktadır. Ayrıca ilk bölümdeki durağan hareketsizlik bu bölümde de belirgindir: Birinci bölümde Mümtaz bir kez hastabakıcı bulmak bir de kirayı almak için dışarı çıkar. Bu bölümde ise ilk olarak doktor bulmak, ikinci kez ise ilaç almak içindir.

Mümtaz ilk bölümün sonlarına doğru yolda fenalık geçirmekte, bu bölümde de sinir krizinin eşiğine gelmektedir ve her iki olayda da ölümün bir başka seçenek, yol olduğu düşüncesine kapılır. Birinci bölümdeki atmosferi yaratan fakirlik, ezilmişlik ve biçarelik bu bölümde de vardır: yükünün altında ezilmiş hammal, yatacak yeri olmadığı için geceyi Suat ile geçirmiş olan kız, cami avlusundaki fakir kadın, gece çalışan tramvay işçileri. Birinci bölümde atmosferi sağlamak için kullanılan bu motifler ve temalar dördüncü bölümde karşılarında belli bir tavır alınması gereken konulara dönüşürler.

Moran, Tanpınar’ın bunu çok ustaca yaptığını ve ilk bölümde bitpazarında gördüğü gelinliği daha sonra Mümtaz’ın kafasında kocası askere giden kadınlara giydirmesi ile hem bu motifi tekrarladığını hem de ona yeni bir anlam yüklediğini ifade eder. Bu bölümde daha önce her ne kadar toplumsal meselelere ilgisi olsa da kişisel tercih ve mutluluğu daha önde olan Mümtaz’ın kendisi ile hesaplaşmasına tanık oluruz. “ Mesuliyetini taşıyacağın fikrin adamı ol” diyerek kendisine çıkışan İhsan’a hak veren Mümtaz hayata karşı sorumluluk taşıma fikrinden kurtulamaz ve “ Hayat benden fikir ve belki de mücadele istiyor? Hissi duruşlar değil” diyerek İhsan’a hak verir. Mümtaz bu hesaplaşma içindeyken Suat’a bir hesap verme yükümü altına hisseder kendisini. Bunun nedeni Suat’ın kendisini hiçbir zaman beğenmemesi, alay etmesi ve hayata karşı tutumunu gülünç bulmasıdır. Suat, romanda Mümtaz’ın öteki ben’ini ölüm fikri ile olan yakınlıkları nedeni ile bilinçaltını temsil etmektedir. Romanın son sayfalarında Mümtaz girdiği sinir buhranın sonucunda ilaç almaktan dönerken yanı başında Suat’ın yürüdüğünü görür ve kendisini savunmaya çalışır.

Mümtaz’daki Suat saplantısı daha çok ölümle ilgili bir saplantıdır. Suat onu konuşmalarında alıp götürmek istemektedir zira hayata karşı sorumluluk almak, mesuliyetini taşıyacağın fikirlerin adamı olmak, bu tarz yükleri taşımak için Mümtaz uygun değildir, Suat’a göre. Ancak Mümtaz direnir: ”Hayır, dedi. Ben yükümün derecesine yükselebilirim. Yükselemezsem altında ezilmeğe razıyım. Fakat seninle gelmem.” Suat bir an için ısrar etse de, kollarını açar ve onun yüzüne şiddetle vurur. “Mümtaz kalktığı zaman yüzü, gözü kan içindeydi. İlaç şişeleri avucunda kırılmıştı. Bununla beraber yüzünde garip, çok ince bir tebessüm vardı. Yan pencerelerden birinde bir radyo Hitler’in o gece verdiği hücum emrini tekrarlıyordu. Bütün macerayı unutmuştu.”

Romanın son bölümü için çeşitli görüşler mevcuttur: Moran; Mümtaz’ın sorunlarını çözemediğini ancak intihar fikrinden kurtularak yaşam macerasını, yüklerinin altında ezilmek pahasına da olsa sürdüreceğini” ifade etmektedir. Mehmet Kaplan ise Mümtaz’ın öldüğünü düşünmekte, Fethi Naci ise çıldırdığına inanmaktadır.

Moran her iki görüşe de katılmamakta özellikle Tanpınar’ın Mümtaz’ı öldürerek bir melodrama kaçmayacağını, bunun Tanpınar’ın tarzı olmadığını dile getirmektedir. Moran; “Anladığım kadarıyla Huzur, Mümtaz’ın bir masal dünyasına benzeyen, güzelliklerle dolu cennet hayatı ile, ezilmiş insanlarla dolu, acılı gerçek dünya arasındaki huzursuzluğunu, yani bir küçük burjuva aydının estetizmde bulduğu kişisel mutluluğu ile topluma olan sorumluluğu arasındaki bocalayışını dile getiriyor. Tanpınar, Mümtaz’ı toplumsal ve siyasal yükümlülüklerini üstlenen olumlu bir kahramana dönüştürerek kolay bir çözüm yoluna gitmez. Bu huzursuzluk Mümtaz’ın kaderidir; çünkü bulunduğu ikilemden kurtulamayacağını bilir.” demektedir.

b. Karakterlerin Tahlili

Mümtaz

Bayramoğlu ; “Oğuz Demiralp’in de dediği gibi Mümtaz’ın Tanpınar’ın şiir hali” olduğunu söylemekte ve romandaki Mümtaz’ın dünyaya bakış açısının biz okurları onun bazen kâbuslarla dolu bazen de rüyavari dünyasına götürdüğünü eklemektedir. Tanpınar’ın Yahya Kemal’den çok etkilendiği ve hayatla,, sanatla, hayata karşı sanat ve estetik bir bakış açısı ile bakmakta asıl hocası Beyatlı olmuştur. Tanpınar, bunu Yaşar Nabi Nayır’a yazdığı bir mektupta” Şurasını da söyleyeyim ki, cemiyet fikriyle saf estetiği atbaşı yürütmesi, hatta birbirinin tamamlayıcısı yapması onun en büyük tarafıdır.” Tanpınar Yahya Kemal’den bireyin toplum içindeki duruşunu, dünyayı estetize etmeyi öğrenecektir. Romanda da İhsan ile Yahya Kemal’in benzerlikleri aşikâr olup, bu durumu; İhsan’ın Yahya Kemal olduğunu diler getirenlerin sayısı da az değildir.

Tanpınar günlüğüne “hayatımda kimseden etkilenmedim, Yahya Kemal hariç” yazmıştır. Huzurda ’da Mümtaz İhsan için “ Bende İhsan’ın tesiri büyüktür. Asıl hocam odur.” Yahya Kemal’in derslerini dinledikçe içindeki karışık dünyanın nizamını bulduğunu ifade eden Tanpınar’ın Nayır’a yazdığı mektupta yer alan edebi zevkleri hakkındaki bilgiler hem Mümtaz’ın hem de İhsan’ın hayatından kesitler içermektedir: “Yahya Kemal’in bana ilk öğrettiği şey, galiba kendime mühlet vermek oldu.(…) Evet, kendimi vaktinde bulmadığım için başkalarını keşifle meşguldüm.

Yahya Kemal’den sonra ilk büyük keşfim Baudelaire oldu. Bu büyük şairi daima sevdim. Hatta diyebilirim ki, sade şiir için değil, hayat için bir hoca telakki ettiğim devirler oldu. Üniversiteden çıkarken verdiğim dersi ona ayırmıştım. Beni musikiye, garp musikisinden bahsediyorum, o götürdü. Resmi onun tesiriyle tatmaya başladım. Fakat asıl büyük ufku şiir estetiğimde açtı. Luxe, calme et volupteé, benim için zihni düstur oldu. Sonra sırasıyla Verlaine, Mallermé geldiler.” Aynı edebi zevkin çizgileri Mümtazda da vardır. İhsan’ın Paris yılları ile Yahya Kemal’in Paris yılları aynıdır: “ Baudelaire’de kendisini buldu.

Bunu az çok İhsan’a borçluydu. İhsan sanatkâr değildi. Yaratıcı tarafı tarihe ve iktisada doğru gitmişti. Fakat sanattan, bilhassa şiir ve resimden iyi anlıyordu. Gençliğinde Frenkleri çok iyi okumuştu. Yedi sene ve en parlak devrinden Kartiyelaten'de her milletten bütün yaşıtlarıyla beraber yaşamıştı. Bir çok odayı eskitmiş nazariyelerin doğduğunu görmüş, sanat münakaşalarının harman yanığını parlayışına katılmıştı. Sonra memlekete dönünce birdenbire hepsini, en sevdiği şairleri bile bırakmıştı.

Garip bir şekilde yalnız kendimize ait olan şeylerle uğraşıyor, yalnız onları sevmeye çalışıyordu. Fakat ölçü hissini garptan aldığı için kendi zevkimize ait tercihleri öbürlerinden pek ayırıyordu. Bakiyi Nefiyi Nailiyi Nedimi, Galibi Dedem ile İtri ile beraber Mümtaz’a o aşılamıştı. Baudelaire’i de onun eline verdi. Mademki okuyorsun, dedi bari en iyisini oku… Ve sonra ezberinden birkaç şiiri okudu. O günden sonra Mümtaz Baudelaire’i elinden bırakmadı Neden sonra sevdiği şairin yanına Mallermé ile Nerval geldi.” Burada açıkça İhsan’ın Paris yılları ile aslında Yahya Kemal’in Paris’te Parnasyenlerle kurduğu dostluk, Albert Sorel’in tarih derslerine devam eden Yahya Kemal’den bahsedilmektedir. Mümtaz da Tanpınar ile hemen hemen aynı zevklere, aynı dünya görüşüne sahiptir. Tanpınar’ın ilk gençlik yılları Antalya’da geçmiş olup Mümtaz da çocukluğunun bir bölümünü Antalya da geçirmiştir.

Tanpınar da annesini Mümtaz babasını çocukluk yıllarında kaybetmiştir. Mümtaz da Tanpınar gibi bir estet entelektüeldir ve o da Doğu ve batı kültürünü çok iyi bilmektedir. Abdullah Uçman Roman Kahramanları Dergisi’nde “Huzur’un Mümtaz’ı” başlığı altına yayımlanan yazısında Mümtaz’ın Sahaflar Çarşısı’ndan geçerken tanıdık bir sahafın işareti üzerine dükkana giren Mümtaz’ın, burada sahafın kendisine uzattığı Yunus Divanı ile, Şakayık’ı Nu ‘mâniye ile, Tarih –i Cevdet ve Sicill-i Osmani ile meşgul olmasını, Tanpınar’ın ifadesiyle “ Zavallı Mümtaz, İstanbul sokaklarında bir nevi hayalet gemi yaşamaktadır.

Bu durumu Uçman, Mümtaz’ın Nuran’dan ayrılması ile bir gemi yalpaladığını, dünyaya doğrudan değil de sanki rüyaya benzeyen bir ruh hali arkasından baktığını ifade etmektedir. Uçman roman boyunca Mümtaz’ın roman boyunca kendisini huzura kavuşturacak bir şeyin peşinde olduğunu ve bunu da Nuran’ın mükemmel kişiliğinde bulmakta ve onu severken “ömrünün ve eşyanın miracında yaşadığını” hissettiğine işaret etmektedir. Kendi hayatını ve bunu oluşturan musiki, sanat ve Boğaz’ın güzelliklerinden Nuran’ı ayrı düşünmeyen Mümtaz, her zevki Nuran’ın varlığında ete kemiğe bürünmüş olarak görmekte ve yaşamakta, adeta Nuran olmasa bunların bir anlamı olmayacağı gibi bu güzellikler olmasa Nuran’ın bir değeri olmayacaktır.

Boyacıköy’deki kahveci çırağının aşk anlayışı ile kendisi arasında bir kıyaslama yapan Mümtaz “ İşte bir adam ki Tab’i Mustafa Efendi’yi veya Dede Efendi’yi tanımadan, Baudelaire ve Yahya Kemal’e hayran olmadan sevebiliyordu.” Bir hülya adamı olan Mümtaz Nuran’ı adeta ortada olmayan bir varlık olarak sevmektedir. Bu duruma Mümtaz “ Ne garip… İki dünyam var. Tıpkı Nuran gibi, iki âlemin, iki aşkın ortasındayım. Demek ki bir tamlık içinde değilim!” diye bir tanım yapmaktadır. Mümtaz’ın bu ikilik hali roman boyunca karşımıza çıkmakta ve Bayramoğlu bunun ilk görünümünün babasının ölümünde, ikinci olarak ise ertesi gün hayatında ilk defa bir genç kızın kollarında hissettiği tensel haz olduğu biçiminde ifade etmektedir. Mümtaz’ın ikiz bir ömrü olduğunu da vurgulayan Bayramoğlu bu durumu romandan şu alıntılarla desteklemektedir: “ Hakikat şuydu, Mümtaz Binbir Gece’deki eskicinin hikâyesine benzeyen ikiz bir ömrü yaşıyordu. (…) Hulasa hemen hemen muhayyelesinde yaşayan genç adam cennet ve cehennemini beraberinde gezdiriyordu. Bu iki haddin arasında, uçurum kenarlarında şiddetli uyanışlarla dolu bir somnambül hayatı vardı. Bu iki zıt ruh haletinin arasında etrafla konuşur, dersini verir, talebelerini dinler, yapacaklarını tarif eder, dostlarının işleriyle uğraşır, yakalandığı zaman münakaşa eder, hulasa kendi hayatını yaşardı.”

Mümtaz’ın hayatının her evresinde bir medeniyetten diğerine, sanki rüya âleminden gerçek hayata geçiyormuş gibi bir çırpıda geçtiğini ve Nuran’ın elyazmalarını okurken :” Birisinde Memling, öbüründe Şeyh Galip’le berabersin.” demektedir. Tanpınar bu ifadenin ardından bu hususun Mümtaz’ın bitmeyen şarkısı olduğuna işaret etmektedir.

Mümtaz’ın bahsi geçen ikilik durumunun Nuran ile ilgili düşüncelerde kendisini belirgin bir biçimde gösterdiğini ifade eden Bayramoğlu; Nuran’ın Mevlevi kıyafetiyle çekilmiş olan fotoğrafını gördüğünde onu şark minyatürlerine benzetmekte, bazen de Renoir’ın Okuyan Kadın’ı ile karşılaştırarak duygu ve düşünceleri Doğu ve Batı arasında gidip gelecektir.

Bu ikilik hali öyle bir noktaya gelir ki, Mümtaz Nuran’da bile iki şahsiyet görmektedir: “ Hakikatte iki Nuran vardı. Biri kendisinden uzakta olandı ki, her attığı adımda maddi hüviyeti biraz daha değişir, arzunun, hasretin kimyasıyla adeta ruha ait bir varlık olur ve dokunduğu her şeye kendisinden bir yığın şey kata kata, bütün uzaklıkları, geçtiği her yeri yaşanan hayatın üstünde bir alem yapar ve kendi akislerinden başka bir şey olmayan bu alemin ortasında yine kendisi olarak yaşardı.(…) Bir de yanı başında olan Nuran vardı. Bütün bu hayalleri kendi maddi varlığıyla çocukça bir şey yapan, uzaktan telkin ettiklerini bir kalemde silen genç kadın.” Her ne kadar bir hülya adamı olsa, bazen dünyaya doğrudan bakamasa veya bir rüyanın içindeymiş gibi de hareket etse Mümtaz memleket meselelerine yabancı değildir.

Uçman, Mümtaz’ın bu özellikle ekonomik meseleler üzerine kafa yorduğunu, bir takım çözüm yolları bulmaya çalıştığını söylemekte ve bunu da Mümtaz’ın “ Bir şeyler yapmak, bu hasta insanları tedavi etmek, bu işsizlere iş bulmak, mahzun yüzleri güldürmek, bir mazi artığı halinden çıkarmak…” düşünceleri ile desteklemektedir. Ancak Mümtaz’ın ikilikleri bu konuda da su yüzüne çıkmaktadır ve; ” İki şeyi birbirinden ayırmamız lazım. Bir tarafta sosyal kalkınma ihtiyacı var. Bu, cemiyet realiteleri üzerinde düşünerek, onları değiştire değiştire yapılır. Elbette İstanbul sonuna kadar, sadece marul yetiştiren bir memleket kalmayacaktır. İstanbul ve vatanın her köşesi bir istihsal programı istiyor. Fakat bu realiteler içine maziyle bağlarımız da girer. Çünkü o, hayatımızın, bugün olduğu gibi gelecek zamanda da şekillerinden biridir. İkincisi bizim zevk dünyamızdır. Hatta kısaca dünyamız. Ben bir çöküşün esteti değilim. Belki de bu çöküşte yaşayan şeyler arıyorum” diyerek iki dünya arasında bir bağ kurmaya çalışmaktadır. Mümtaz hayatı ve insanı da birbirinden bağımsız ama içinde değil, iki ayrı şey olarak nitelendirmektedir:” Hayat ve insan ayrı şeylerdi. (…) Birinden birini seçmek lazımdı. Fakat Mümtaz ikisinin ortasında sonuna kadar sallanacağını biliyordu. Ne ferdi saadetinden vazgeçebilecek, ne de etrafındaki hayatın korkunç icabını, bu on yaşında evliya türbesini bekleyen biçare kızı ve ihtiyar Ermeni karısını unutacaktı.”

Nuran , Mümtaz için hayatta sevdiği şeylerin bir toplamından meydana geliyor ve Osmanlı-Türk kültürünün özelliklerini bünyesinde eritmiş ve sindirmiş biri olarak Mümtaz’ı aşkla tanıştıran bir kişilik olarak romanda karşımıza çıkmaktadır. Baba tarafından Mevlevi, anne tarafından Bektaşi olan Nuran adeta teganni edercesine konuşuyor ve Mümtaz Nuran’ın Türkçesinde bir nevi gelenek ve dilin devamlılığını buluyordu. Nuran hem halk türkülerini hem de klasik Türk Müziğini çok iyi bilen ve icra eden bir kadındır. Zira müzik Nuran’ın ailesinde bir gelenektir. Romanda sık sık adı geçen Mahur Beste’yi büyükbabası Talat Bey bestelemiştir. Nuran adeta alaturka musiki denilen acayip tokmakla döve döve hazırlanmıştır. Mümtaz Nuran’ı, bu özelliklerinden ötürü bazen Ghirlandaio’nun Mabede Takdim adlı eserindeki kadındır, bazen de Ali Şir Nevai’ye şarap sunan gençtir. Mümtaz, yeni aldığı Debussy plaklarını dinlemek için Nuran’ı davet ettiğinde, genç kadının aklından belki de romanın en can alıcı cümlesi geçer :” Debussy’i, Wagner’i sevmek ve Mahur Beste’yi yaşamak, bu bizim talihimizdi.”

Nuran, Mümtaz için ;” hayatın öz kaynağı, bütün gerçeklerin annesi”, huzursuzluğunu gidermeye yarayacak tek ilaç, içindeki nizamı istikrarlı kılan tek kişi ve bir nevi dindi. Nuran ruhunda Mümtaz için neredeyse kutsal sayılacak müzik, Boğa güzelliği ve diğer sanatları bir imbikten süzerek bünyesinde toplamış bir kadındır ve saf bir kültür zenginliğini doyasıya yaşamasını sağlayan bir mirastır. Bayramoğlu bu durumu iki insanı birbirine âşık eden unsurların yer değiştirmesi olarak nitelemektedir. Öyle ki Mümtaz “Onun için kendisine sorardı: Birbirimizi mi, yoksa Boğaz’ı mı seviyoruz? “Bazen çılgınlıklarını ve saadetlerini eski musikinin getirdiği coşkunluğa yorar, ‘ Bu eski sihirbazlar bizi ellerinde oynatıyorlar…’ diye düşünür ve Nuran’ı onlardan ayrı düşünmeye, yalnız başına ve kendi güzellikleri içinde aramaya çalışırdı.(…) Mümtaz, Nuran’ın aşkıyla bir kültürün mirasını yaşadığını, Nevakar’ın nakış ve çizgisi daima değişen arabeskinde, Hafız Post’un rast semai ve bestelerinde, Dede’nin uğultusu ömründen hiç eksilmeyecek büyük rüzgârında onun ayrı ayrı çehrelerini, aynı Tanrı düşüncesinin büründüğü değişiklikler gibi göründüğünü söylediği zaman, hakikaten bu toprağın ve kültürün asıl yapıcılarına bir bakımdan yaklaşıyor ve Nuran’ın fani varlığı gerçekten bir yeniden doğuşun mucizesi oluyordu.”

İhsan

Romanda İhsan’ın ayakları yere basan bir karakter olarak karşımıza çıktığını görüyoruz. Tanpınar’ın Doğu-Batı meselesi, Tanzimat’ın eksiklik ve gedikleri konusunda fikirlerini dile getirdiği bir kişidir. Yapılması gerekenin geçmişi tamamen silmek olmaması gerektiğini, batıdan kopuk yaşamanın ise çok şey götüreceğini dile getiren Tanpınar için asıl yapılması gereken iyi bir sentezdir. Tanzimat çok yerinde bir atılım olmakla birlikte, istikrarın olmaması, bunu sağlayacak adımların atılmaması ve bununla ilgili program ve geçiş sürecinin iyi yapılmaması söz konusu atılımı çöküşe götürmüştür. İhsan bu konuda :” Biz bir taraftan bir medeniyet ve kültür buhranı içindeyiz; diğer taraftan da iktisadi reforma ihtiyacımız var. İş hayatına açılmamız lazım. Bunlardan birini öbürüne tercih edecek vaziyette değiliz. Buna hakkımız. İnsan birdir. Çalıştıkça ve yarattıkça kendisini bulur, iş mesuliyeti, mesuliyet düşüncesi insanı doğurur.(…) Eski her zaman yanı başımızda duruyor. Bir yığın yarı ölü şekiller hayata müdahaleye hazır bekliyor. Diğer taraftan yeni ile, garp ile münasebetimiz sadece akan bir nehre sonradan eklenmekle kalıyor.

Hâlbuki su değiliz; insan cemaatiyiz ve bir nehre katılmıyoruz; bir medeniyeti kültürüyle benimsiyoruz; onun için de bir hususi hüviyet olmamız lazım. Hâlbuki ondan dışa ait icapları kabulden ileriye gidemiyor, insanı ihmal ediyoruz. Yeniye başından itibaren bizim olmadığı için şüpheyle, eskiye eski olduğu için işe yaramaz gözüyle bakıyoruz. Hayat kendi ihtiyaçlarımızın seviyesine dahi gelmemiş; o bolluk, yaratıcılık içinde değil ki bize kendiliğinden şekiller ve kıymetler teklif etsin’! Sanatımızda, eğlencemizde, ahlakımızda, muaşeretimizde, istikbal tasavvurlarımızda daima bu ikilik karşımıza çıkıyor. Satıhta yaşarken mesut oluyoruz. Derine iner inmez kayıtsızlık ve kötümserlik başlıyor. Hiçbir kabile tanrısız olmaz, bir tanrılarımızı yaratmak ya da yeninden bulmak mecburiyetindeyiz.”

Bu cümleler Tanpınar’ın Doğu-Batı sorunu hakkındaki yaklaşımlarına çok yakındır ve ortaya çıkan durum yine bir ikilik halidir. Bu hususu Berna Moran; Tanpınar’ın Doğu-Batı sorunu üzerindeki düşüncelerinin özetini verirken şöyle anlatmaktadır: “ Osmanlı İmparatorluğu’nun gerilemesini durdurmak için bir çare olarak görülen Batılılaşma hareketi, özellikle Tanzimat’ın programsızlığı, bilgisizliği yanı sıra gittikçe hızlanan ekonomik çöküntü yüzünden, bir kültür ve uygarlık buhranıyla sonuçlandı. Hayatımız ikiye bölündü. Batı’nın sanatı, ev eşyası, eğlence tarzları, muaşereti bizimkilerin yanında yanı başında yer aldı. Yönetici sınıfın aldığı kararlarla girişilen bu Batılılaşma hareketi 1923’ten sonra daha da hızlandı ve eski ile bağlarımızı kestik; kendimize özgü yaşayış biçimlerimizi,(Tanpınar’ın deyişiyle hayat şekillerimizi) yitirdik; yönetici sınıfın uygun gördüğü yabancı şekiller aldık, ama tam anlamıyla Batı uygarlığına geçemedik. “ Romanda İhsan bu durumu şu sözleri ile ifade etmektedir: “ Tabii şekilde ihtilal, halkın veya hayatın devleti geride bırakmasıyla olur. Bizde ise hayat ve halk, yani asıl kütle, devlete yetişmek mecburiyetinde. Hatta çok defa münevver ve devlet adamı bile.. Düşüncenin evvelden hazırlanmış yolunda yürümek! En aşağı 1839’dan beri bu böyle…” Bu konuda ne yapılması gerektiğini hususu ise Doğu ve Batı arasında bir sentez yapmaktan geçmektedir. Bu sentezi yapabilmek için her şeyin önünde bir engel olan ekonomik zorlukları ortadan kaldırmak gereklidir: “Hayat kendi ihtiyaçlarımızın seviyesine bile gelmemiş, o bolluk, yaratıcılık içinde değil ki bize kendiliğinden şekiller ve kıymetler teklif etsin! Bir imparatorluğun tasfiyesinden doğduk. Bu imparatorluk eski bir çiftçi imparatorluğu idi. Hala onun iktisadi şartları içinde bocalıyoruz. Nüfusumuzun yarıdan fazlası istihsale açılmamış. Demek ki ekonomik gelişmeye ihtiyacımız var.” der İhsan ve devam eder: “ Shakespeare’in dediği gibi zamana doğru koşmaya mecburuz. Onunla mücadele edeceğiz. Biz her şeyi yapacağız. Evvela şartlarımızı tanıyacağız. Sonra işlerimizi sıralayacağız. Yavaş yavaş cihan piyasasına çıkmaya başlayacağız. Kendi piyasamızı kendi istihsalimize açacağız. Aileyi, evi, şehri ve köyü tekrar kuracağız… Bunları yaparken insanı da yapmış olacağız. Şimdiye kadar insanla yapıcı bir şekilde meşgul olamadık, bir yığın inkılabın peşinde idik.(…)

Yeni Türk insanının ölçülerini kim biliyor? Yalnız bir şeyi biliyoruz. O da birtakım köklere dayanmak zarureti. Bunu yapmazsak ikiliğin önüne geçemeyiz.(…) Evvela insanı birleştirmek. Varsın aralarında hayat standardı yine ayrı olsun; fakat aynı hayatın ihtiyaçlarını duysunlar… Biri eski medeniyetin enkazı, öbürü yeni bir medeniyetin henüz taşınmış kiracıları olmasınlar. İkisinin arasında bir kaynaşma lazım(…) Maziyle bağlarımızı ihmal edersek hayatımızda ecnebi bir cisim gibi bizi rahatsız eder, terkibin içine ister istemez sokacağız.” Yeni hayatımızı kurarken, eskiyi kökünden silmek değil, geleceği inşa ederken geçmişin bir zinciri olarak devam ettirmenin önemine değinen Tanpınar, bunun izini İhsan’ın şu cümlelerinde vurgular adeta ;” Yeni bir hayat lazım… fakat sıçrayabilmek, ufuk değiştirmek için dahi bir yere basmak lazım. Bir hüviyet lazım. Bu hüviyeti her millet mazisinden alıyor.”

Tanpınar, hayat şekilleri ifadesi ile her halkın bilinçli veya bilinçsiz yarattığı yaşam biçimlerinin bir tür sanat eserine benzediğini ve bir sanat eserinin diğerinden ayırt edici özelliğinin ise kendine has özelliklerinin olmasından kaynaklandığını ifade etmektedir. Moran ve Bayramoğlu’nun dediği gibi, Tanpınar’ın bir medeniyette olması gereken en önemli özelliğin taklitten kaçınan ve özgün hayat şekillerinden bahsetmekte olduğuna işaret etmektedir. Batılı bir yaşamın biçimini doğrudan almak, bir taklittir. Batı bugünkü yaşam biçimine ulaşıncaya kadar ortaçağ, Rönesans, sanayi devrimi, burjuva sınıfının oluşumu gibi çeşitli evrelerden geçmiştir. Ancak biz de durum farklıdır ve İhsan bunu şu sözlerle dile getirir: ” Tarihe bugünün hesapları arasından bakmazsan bu memleketin de herhangi bir memleket gibi yaşadığını kabul edersin. Aradaki fark bizde orta sınıfın teşekkül edememesidir. Her an doğmak için hadiseleri zorlamıştır.

Fakat doğamamıştır. Ayrılık manzarası buradan gelir(….). Biz şimdi aksülamel devrinde yaşıyoruz. Kendimizi sevmiyoruz. Kafamız bir yığın mukayeselerle dolu; Dede’yi Wagner olmadığı için, Yunus’u Verlaine, Baki ‘yi Goethe ve Gide yapamadığımız için beğenmiyoruz. Coğrafya, kültür, herşey bizden yeni bir terkip bekliyor, biz misyonlarımızın farkında değiliz. Başka milletlerin tecrübesini yaşamaya çalışıyoruz.”

Suad Secaattin Tural’ın Huzur Romanında Nihilist Bir Karakter: Suat başlıklı makalesinde Suad karakterinin romanda “anti kahraman” yani diğerlerinin negatifi olan ve Mümtaz’ın neye dönüşmemesi gerektiğini imleyen, Mümtaz’ın roman boyunca yaşadığı ikiliklerin ve çelişkilerin sembolü olduğunu ve onun adeta ikinci benliği olduğunu ileri sürmektedir. Bunun kanıtı olarak da mesuliyet duygusunu reddetmesi, ateizmi savunması, savaşın insanoğlunu terbiye edecek bir vasıta olduğunu savunması ve sonunda intihar ederek bu hayattan çekilmesi ve tüm bunların toplamı ile de bir nihilist olduğunu ifade eder.

Bilindiği gibi nihilizm Nietzsche ile ün kazanmış olup kişinin en yüksek değerlerini kaybetmesi olarak özetlenebilen; politik, dinsel ya da herhangi bir otorite başta olmak üzere, ahlâk kurallarını, gelenekleri tanımayan, yeni bir toplum düzeni kurmak üzere anarşizm ve terörizm de dâhil her türlü zor kullanmaya başvurmayı mübah gören, aşırı bireyciliği önceleyen; insan hayatının gayesizliğini öne çıkararak intiharı bile meşrulaştıran bir felsefedir. Edebiyatta özellikle Dostoyevski’nin romanlarında nihilizm, menfi düşüncenin geliştirdiği bir mantıkla intihara giden, yahut hareketleri mutlak inançsızlığın formülünü teşkil eden şahsiyetlere göre ifade edilir. Bu açıdan bakıldığında ise Tural; Suad’ın da tüm bu yönleri barındıran kişiliği ile nihilist bir tip olduğunu söyler.

Tural nitekim Suat’ın, İhsan’ın yeniyi yaratmak için eskinin değerlerinden hareket edilmesi gerektiği ile ilgili olarak; “Evet, bir adımda eski, yeni ne varsa hepsini silkip, fırlatmak. Ne Ronsard ne Fuzûlî…” biçiminde cevap verirken, “Yeni insan eskinin hiçbir artığını kabul etmez” diyerek geçmişin bütün değerlerinin silinip atılmasını isterken, İkinci Dünya Savaşı’nın çıkma ihtimali ile ilgili konuşmada İhsan ve Mümtaz’ın savaş karşıtı tutumlarına Suad “Kaldı ki harb bir zaruret oldu artık…bu kadar karışık hesabı ancak o temizleyebilir” diyerek eski, değerli ve geçmişe ait tüm değerlerinin silinmesinin önemi olmadığının altını çizer ve böyle bir durumun yaratacağı kaosa veya yıkıma karşı olan kayıtsızlığı çok nettir.

Hatta İhsan’ın “Harbin, ihtilalin korkunç tarafı, asırlarca gayretle, terbiye ile, kültürle yendik sandığımız bu kaba kuvveti birdenbire boş bırakmasıdır” demesine de “İşte ben de bunu istiyorum” diye cevap verirken insanlığın karışılacağı acı onun için önemli değildir zira insanlığın ancak böyle bir sarsıntı yaşadıktan sonra ayağa kalkabileceğin inanmasındandır. Suad, mesuliyet duygusundan yoksundur ve bunun yakınları tarafından fark edilmemesinden de rahatsızdır: Herkes bana bir şeyi hatırlatıyor. Karım, arkadaşlarım, akrabalar, herkes. Düşünmüyorlar ki ben mesuliyet hissiyle doğmuş değilim.”

Suad ayrıca zevklerinin peşinde koşmayı seveni istediği zevki aldıktan sonra bu zevki sağlayan kişi veya şeyleri de bir kenara atan biridir. Hasta olan Suad hastanede bile rahat durmamaktadır ve bunu gözlemleyen Mümtaz ‘ın “O, ateş içinde odasına girip çıkan hastabakıcıların vücutlarını seyrediyor, biraz iyileşince ahbaplığı ilerletmek için gençlerine gülümsüyor, kollarına, yüzlerine dokunmaya çalışıyor…” şeklindeki düşüncesi de bunu destekler niteliktedir. Hiçbir sorumluluk duygusu olmadığını söylediğimiz Suad kendisinden hamile kalan metresine çocuğu aldırması için baskı yaparken hiçbir vicdan azabı çekmemekte ve hatta kendisini intihara sürükleyeceğini söyleyerek aba altından sopa göstermektedir. Kadının bu işe ikna olduğu sırada Suad’ın yüzünde beliren gülümseme karşısında irkilen Mümtaz ““hiçbir iyiye, güzele, büyüğe doğru bir kanatlanmanın olmadığı içgüdüsel, hayvani arzularını tatmin etmiş” bir kişi olarak niteler Suad’ı.

Gerek Fethi Naci ve gerekse Mehmet Kaplan, Suad’ın Dostoyevski’den gelme bir karakter olduğunu düşünmektedirler. Suad’ın intiharıyla Stavrogin’inki arasındaki benzerliğe dikkat çeken, Suad’ınkini bir “çeviri intihar” olarak niteleyen Fethi Naci’dir. “Çeviri intihar” fikrine sonradan Berna Moran’da katılacak, Suad’ın intiharıyla Aldous Huxley’nin Ses Sese Karşı’sının kahramanı Spandrel’in intiharı arasındaki benzerliğe dikkat çekecektir zira Spandrel de Beethoven’in La Mineur Dörtlüsü eşliğinde kendini asmıştır. Dostoyevski’nin romanlarında da kahramanların zaman zaman nihilist bir duyguya kapıldıkları ve bu yönde tavırlar sergiledikleri bir gerçektir.

Tanpınar bunu Suad üzerinden uygulamaya çalışırken Suad iyice olumsuz bir kişilik haline gelmiştir Tanpınar da aslında Suad tipiyle böylesi bir derinliği yakalamaya oldukça yaklaşmıştır- Suad bir yanıyla da Tanpınar’ın ta kendisidir-ama o, Batı için normal gördüğü bu tavrı Türk aydını için bir lüks olarak görmüş ve tam sınırda bırakarak Suad’ı alabildiğine olumsuzlamıştır. “Hazin tarafı şu ki bu cins azapları bütün dünya bir asır evvel yaşadı. Hegel, Nietzsche, Marx geldiler, geçtiler. Dostoyevski Suad’dan seksen sene evvel bu azabı çekti…. Suad’ı itham etmiyorum. Fakat onun meselelerinin bugünümüzün, kendi günümüzün çerçevesine giremeyeceğini söylüyorum.”22 Suad’ın hakikaten azap çektiğini kabul etse de İhsan,, “Çekebilir… Ama bana ne? Benim ferdin peşinde koşacak vaktim yok. Ben cemaat ile meşgulüm” der. Tural bu sözleri ile Tanpınar’ın Türk aydınının cemiyete karşı mesuliyetinin altını çizdiğini, yaşama azmini kaybetmemiş aydınlar istediğini, Suad gibi ferdi zevklerinin pençesinde kıvranan sahte bunalımların aydını olduğunu ifade etmekte ve bu noktada da bilinçli olarak Dostoyevski’nin çok sesli romanını yazmadığını söylemektedir.

Suad Allah inancı konusunda şüpheye düşmüş ve sonunda da inancını kaybetmiş birisidir. İhsan bu konuda “Elbette bütün ahlâkımız ve iç hayatımız Allah fikrine bağlıdır. Bu satranç onsuz oynanmaz. Belki Suad’a biraz da bunun için kızıyorum.” Der. Suad ise bu konudaki görüşünü Macide’nin Allah inancı ile ilgili sorusuna “Hayır yavrucuğum inanmıyorum. Bu saadetten mahrumum. İnansaydım mesele değişirdi. Bilseydim ki vardır, insanlarla hiçbir davam kalmazdı.” diye cevap vermekte ve içinde bulunduğu hiçlik duygusunu açıkça ortaya koymaktadır. İhsan ve Mümtaz her ne kadar Suad’ın bunalımlarını ve içine düştüğü hiçliği anlama noktasına yaklaşsalar da bu durumdan kendilerini sorumluluk duygusu ile kurtarabilmektedirler. Tural, Romanın “huzur”u arayan bireylerin romanı olması ve “huzursuzluk”un nihilizmin temel kavramlarından biri olduğu düşünüldüğünde “Benim ömrüm biçare bir israftır, su gibi akıyorum. Hastayım, içki içiyorum, evlat babasıyım yüzlerini görmek istemiyorum” diyen Suad’ın uçurumun kenarında hayata karşı inancını ve güvenini kaybetmiş, hiçbir şeye karşı sevgi ve mesuliyet duygusu hissetmeyen, her türlü metafizik ve ahlaki değerin karşısında olan mutsuz, huzursuz, hastalıklı bir ruh halini imleyen nihilist bir tipi temsil ettiği rahatlıkla söylenebileceğini ifade etmektedir. Zira Suad’ın Mümtaz’ın evinde kendisini asmasının kendisinden ve çevresindekilerden ve mutluluklarından nefret eden biri olarak intihar etmesinin her ne kadar Mümtaz ve Nuran açısından mutsuzluk getirse de başka insanların mutluluğunu seçip, sorumluluk almalarına yol açtığını söylemektedir. Nuran, kızı Fatma’nın bir türlü Mümtaz’ı sevmemesi ve ısrarla babası Fahir’i istemesinin etkisiyle de olsa “anne” sorumluluğunu üstlenirken, Mümtaz da “Huzuru Nuran’da değil, içimde aramalıyım, bu da ancak feragatle olur” diyerek, İhsan’ın ona telkin etmeye çalıştığı cemiyet için kendi ferdiyetinden vazgeçen aydın olmayı seçer. Tural makalesinin sonunda Tanpınar, gayesizliğin, kötümserliğin, Tanrıtanımazlığın, insanlığa karşı nefretin, maziye ve bugüne karşı kayıtsızlığın, vurdumduymazlığın temsilcisi olarak romanında nihilist bir karakter olarak yer verdiği Suad’ın intiharıyla bir yandan Türk aydınının ne olmaması gerektiğinin altını çizerken, diğer yandan da Tanzimat’tan bu yana süregelen bir medeniyet krizinin yol açtığı buhranların entelektüel düzlemde tartışılmasını sağladığına dikkat çekmektedir.

Kötü Çocuk Türk adlı makalesinde Nurdan Gürbilek; Suad’ın karşımıza Türk edebiyatında sayısı çok az olan kötü kahramanlarından biri olarak çıktığını söylemektedir. Hastalığının verdiği mutsuzlukla herkese ve herşeye karşı düşmanca tavırlar sergilemekte, ruhtsansa maddeyi, varlıktansa yokluğu, ölçülülüktense tekinsiz zevkleri savunup herkesin huzurunu kaçıran, aşkın her şeyi aydınlatan ışığını karartan, kültüre ve saadete inananlara ölümün iğrenç bir çürüme olduğunu hatırlatan karanlık bir ruh olduğunu söyler Suad’ın. Suad fikir ve estetik zevkler ve ülkü sahibi tüm karakterlerin karşısına acımasızlığı, hıncı, pervasızlığı ile zıt bir kişilik olarak oturacaktır.

Suad’ın Huzur’un gelişiminde asli bir rolü olduğunu, bunu Mümtaz’ın “öldürücü şeylerin müzlim cazibesine kapılmasına yol açacak, varlığıyla olduğu kadar intiharıyla, ölü yüzündeki o korkunç tebessümle de Nuran’ı aşktan iğrendirmeyi başarmasıyla, dikkatini yüksek kültürün yeraltına, hayatlarını hiçbir zaman öğrenemeyeceği, fikirleri hiç sorulmamış, biraz da bu yüzden bu fikir romanında yer alamayacak insanlara çekmesiyle yaptığına işaret eder Gürbilek. Suad’’ın etkisine kapıldıktan sonradır ki Mümtaz, Boğazın güzelliğini, camileri ve yalıları bir an bırakıp göz ucuyla da olsa estetik kültürün berisinde kalmış şeyleri fark eder. Lağım sularının açıkta aktığı sokakları, tenekeden ve kerpiçten evlerde yaşayan insanları, kahveci çıraklarını ve hamalları, “her kültürün ve terbiyenin üstünden atlamaya hazır bir insanlığı” fark eder. Dahası Tanpınar’ın rüya estetiğine kabusu sokan, romanın ikinci bölümündeki sanat-doğa-aşk üçgenini parçalayan, romana felsefi derinliğini kazandıran bütün temsili sözcüklerin (“rüyanın, “ruh saltanatının, “imkânın) inkarına yönelen, Tanpınar’ın o çok sevdiği “terbiye”yi ihlal eden de yine odur. Belli ki Tanpınar, Suad aracılığıyla kendi estetik tavrının karşıtını da içermeye çalışmış, kötülüğü yalnızca bir dışsal düşman olarak değil, cazibesi olan bir içsel güç olarak da anlatmayı denemiştir. Sorunun da işte tam bu noktada çıktığını söyler Gürbilek.

Zira Suad’ın romandaki bütün asli rolüne rağmen, inandırıcı bir karakter olmadığını, hatta birçok bakımdan bize bir taklit kahraman olarak göründüğünü, fazlasıyla kitabi, fazlasıyla temsili, fazlasıyla simgesel olduğunu, sanki sırf kötülüğü temsil etsin diye oraya konduğunu, Mümtaz ile birlikte bizi de fikirler ve hülyalar dünyasından çıkardığını ancak kendisini yabancı bir mefhum olmaktan, taklit olmaktan kurtaramadığına işaret eder. Suad sanki Mümtaz’ın dış dünyadaki mutsuz bilincinin, öteki yüzünün dışarıdaki timsalidir. Bunun dışında bir yabancı, bir ecnebidir Suad. Beethoven’in keman konçertosu eşliğindeki intiharı da bize açıkça bunu gösterir. Nitekim eleştirmenlerin de Suad’ı yapay, çeviri bir karakter olarak gördüklerini, Dostoyevski’nin romanlarından fırlamış gibi gördüklerini iletir, Gürbilek ve eleştirilerde bir doğruluk payı olduğunu söyler.

Tanpınar’ın bir yazısında Beyoğlu için söyledikleri, kendi kahramanı için de geçerli olduğunu, nasıl Beyoğlu’nda bulduğumuz her şeyin “daha hakikisi” dışarıdaysa, Suad’’ta bulduğumuz her şeyin de daha hakikisinin” dışarıda bulunduğunu, arkasında biraz Nietzsche, biraz Baudelaire, bol miktarda da Dostoyevski olan , içine doğduğu topraklar ve buralardaki her türlü gelenek, görenek ve bunların ürünleri karşısında yabancı fikirlerden derlenmiş bir alafranga kötülük olarak kaldığını ileri sürmektedir. Suad’ın neden bir taklit olmaktan ileriye gidemediğini sorgulayan Gürbilek; Suad’ın yanlış bir dilin içine düşmüş gibidir. Şunu anlatmaya çalışıyorum: Huzur’da nasıl bütün kentsel ve kırsal biçimler (Boğaz köyleriyle eski masallar, Trabzon oyun havalarıyla Bektaşi nefesleri, Rumeli türküleriyle sırmalı kumaşlar), Batı’ya ve Doğu’ya özgü kültürel biçimler (Wagner operasıyla Dede Efendi, Baudelaire şiiriyle Ferahfeza ayini) aynı romanda bir yarılmaya yol açmadan yan yana durabilirse, bütün eski ve yeni, yerli ve yabancı sözcükler de (“enterseptör” gibi bir sözcükle hemen ardından gelen “dimağ” örneğin, ya da “réalité” ile “çehre”, “complex” ile “tasavvur”, “rotation” ile “uzlet”) aynı cümlede bir gerginliğe, bir çözülmeye yol açmadan yan yana durabilir. Ancak sıra herkesin hayatına bir gölge gibi düşen Suad’ın varlığını ve onun hiçliğine geldiğinde dilin sınırlarına gelinmekte ve Suad’ın kullandığı dilde ve her şeyinde bir yapaylık oluşmakta ve yabancı kitaplardan alınma kötülük cümleleri ortaya çıkmaktadır. O zaman da Suad, Ferahfeza ayininin ortasında birden Stavrogin gibi konuşacak, sonunda Emirgan’daki bir evde, yandaki camiden gelen ezan sesini bastırırcasına çalınan keman konçertosu eşliğinde intihar edecektir. Suad belki de Mümtaz tarafından görüldüğünde önce onu şeytana benzetecek ama ardından Boticelli’nin melekleri ile kıyaslayacaktır.

Aslında bu durum Türk Romanında bir “daemon”un olmamasından, insanın bu karanlık yönünün kültürümüzde kapalı olmasından kaynaklanmakta ve Şerif Mardin’in dediği gibi ülkemiz romanında trajedinin yokluğu ve fakirliği bu nedenden kaynaklanmaktadır. Bu bağlamda Tanpınar’ın da “kültür dağarcığında kendi içindeki “daemon”’u anlamasına yarayacak açıklıklar olmadığından belki de Suad bu yüzden bu kadar kitabidir.

4.HUZUR’DA MÜZİK ve ROLÜ

Mehmet Kaplan Bir Şairin Romanı: Huzur adlı eserinde; Huzur ile müzik arasında bir ilişki olduğu hususuna şu yorumuyla vücut vermiştir: “ Kanaatime göre Tanpınar romanı yazarken kompozisyon bakımından musikide görülen tem, “variation” ve ‘ contre-point’ fikrinden ilham almıştır. Eserinde ses ve musikiye büyük ehemmiyet vermesi de bunu gösterir. Bu bakımdan ses ve musiki unsuru romanın kompozisyonunu anlamak için anahtar vazifesi görebilir.” Berna Moran ise; romandaki dört bölümün bir müzik yapıtındaki (özellikle bir senfonideki) bölümlerin işlevini yüklendiğini, hiç kuşkusuz Tanpınar’ın Huzur’u bir müzik formuna göre düzenlemeye çalıştığını, bölümlerin her birinin belli bir duygunun, bir ruh halinin egemen olduğu “movement”lar gibi kullanıldığını, kesinlik gütmese bile bu bölümlerin sıkıntılı, ikincisinin neşeli, üçüncüsünün melankolik son bölümün ise çok sıkıntılı olarak düzenlendiğini iddia ediyor.

Bu tespitinin yerinde olmadığını düşünenler için ise Tanpınar’ın sanat anlayışına baktığı zaman bu sorunlara ne kadar bilinçli yaklaştığını gördüğünü, “Bütün sanatlar musikinin peşindedir “ dediğini ve Yaşar Nabi’ye yazdığı bir mektupta yazış tekniği ile ilgili olarak “ Fakat hayatımda asıl çalışma devresi, garp musikisini tatmaya başladığım zaman açıldı.Kompozisyon için de örneğim musiki olmuştur.” İfadesi ile bu inancının desteklendiğini ifade ediyor.

Zeynep Bayramoğlu ise eserinde Moran’ın bakışına katıldığını ve daha da derinleştirerek romanı özellikle Beethoven’ın , opus 132 La Minör Yaylı Çalgılar Quarteti’nin örnek alınarak yazıldığını ve bunun üzerine kurulduğunu iddia etmektedir. Bayramoğlu, bu iddiasını destekler unsurları; sözkonusu eserin adının romanın pek çok yerinde geçmesine, Suad’ın intiharının bu eseri dinleyerek gerçekleşmesinde, Mümtaz’ın İhsan’a doktor çağırmak üzere gittiğinde aynı melodiyi duymasında, Tanpınar’ın bu Beethoven’ a olan yoğun ilgisinde bulduğunu ifade etmektedir. Huzur’un baştan sona bir ses olduğunu, bu sesin Mümtaz’ın iç sesi olduğunu ifade eden Bayramoğlu; romanın baştan sona seslerle dolu olduğunu ve Mümtaz’ın bu durumu “Garip değil mi? İnsan hayatı sonunda sesten başka hiçbir şeyi benimsemiyor, hepsinin üstünden geçer gibi yaşıyoruz, ancak dokunuyoruz. Fakat şiirde, musikide…” Bayramoğlu; roman kahramanlarının sese duyarlı olduğunu, özellikle Macide’nin hayatında sesin öneminin çok önem arzettiğine dikkat çeker:” Bizim için güzel ses, çirkin ses vardır. Macide için insan sesi başka ölçülere göre ayrılırdı. Hatta dinleyişi bile ayrılırdı.(…) Macide’nin hayatına kulağı yolu ile girilirdi.

İhsan’ı sesi için beğenmiş, Mümtaz’ı o yoldan kabullenmişti. Şimdi de ruhunu bir sedef gibi Nuran’ın sesine açıyordu.” Bayramoğlu, romanda başlangıçtan sonuna kadar rahatsız edici seslerin belirmesinin bir rastlantı olmadığını, bunun roman kahramanlarının müzik dinlerken hissettiği bütünleşmeye bir zıtlık oluşturduğunu, aynı zamanda bu gürültülerin Mümtaz’ın bir içnizam araması fikriyle de karşıt bulunduğunu söyler. Bayramoğlu, romandaki yer alan kahramanların müziğe özellikle klasik Türk Müziğine-Suat hariç- duyarlı olduklarını, Nuran’ın güzel sesi, gerek halk türküleri gerekse klasik Türk Müziği ile yoğrulan hayatının yanı sıra, Nuran’ın babasının ney çaldığını, dayısı Tevfik Bey’in güzel bir sesi olduğu ve şarkı söylemeyi çok sevdiğini, büyükbabasının da Mahur Beste’nin bestekârı olduğunu ifade etmektedir.

Bayramoğlu Mahur Beste’nin Huzur’da can alıcı bir yerinin olduğunu, Mümtaz ile Nuran’ın aşkının kıvılcımının bu beste ile başladığına işaret eder ve romandan şu ibarelere atıfta bulunur : “ Sanki Nuran, sultaniyegâhın, mahurun, segâhın iklimlerinde mahpustu.(…) Genç kadının arkasında Mahur Beste’nin çok yüklü irsiyeti bulunmasa (…) Mümtaz o kadar kendisine bağlanmayacaktı.” Mahur Beste; Neşati’nin Gittin emma ki kodun hasret ile canı bile İstemem sensiz olan sohbet-i yaranı bile. Beyitiyle başlayan şiirinden yapan Nuran’ın büyükbabası ve bestenin hikâyesi şu şekildedir: “ Çünkü Mahur Beste küçük ve kısa şeklinde insanın tenine yapışan o acı çığlıklardan biriydi. Eserin kendi macerası da garipti. Talat Bey’in karısı Nurhayat Hanım Mısırlı bir binbaşı ile sevişerek kaçınca Mevlevi muhibbi olan Talat Bey bu eseri yazmıştı. Hakikatte tam bir fasıl yapmak istiyordu. Fakat tam o esnada Mısır’dan gelen bir dostu Nurhayat Hanım’ın öldüğünü haber vermişti.

Daha sonra ise bu ölümün eserin bittiği geceye tesadüf ettiğini öğrenmişti. Mümtaz’a göre; Mahur Beste, Dede’nin bazı beste ve semaileri gibi, Tab’i Efendi’nin bayati yürük semaisi gibi hususi yürüyüşü olan, insanı büyük manasında kaderle karşılaştıran bir parçaydı.” Huzur’da her olayın ve kahramanın arkasında müzikle bir bağ kurulmasını Fethi Naci sosyal gerçeklikten bir kaçış olarak değerlendirmiş, 1988 yılında Defter Dergisi’nde yayımlanan yazısında Ahmet Oktay Tanpınar’ı –daha sonra bu fikrini değiştirse de- Osmanlı’nın belirli bir yaşam tarzını tercih etmekle ve gerici olmasa da devrimci de olmamakla itham ettiğini görürüz. Bayramoğlu ise; Oktay ve Naci’ye katılmadığını, Selahattin Hilav’ın işaret ettiği gibi tarih ve toplum gerçeklerini derin bir duyarlıkla algılayarak bunları etkili bir biçimde canlandırmakta müzik temasını devreye sokmuştur ve müzik romanda bir estetik kaygı unsuru olmaktan çok, bir tarih, bir toplum, bir kültür fikrini vermek amacıyla işlenmiştir.

Dede Efendi ve Ferahfeza Ayini

Romanda Dede Efendi’nin Ferahfeza Ayini bir destan havasında sayfalarca anlatılmaktadır. Tanpınar Huzur’da “ Dede’nin Ferahfeza Ayini sadece bir dua, inanan ruhun Allah’ını aradığı bir çırpınış değildi. Mistik ilhamın vasfı olan geniş hamleyi, sırrı, doğrudan doğruya zorlayan büyük ve dinmez hasreti, hiç kaybetmeden eski musikinin belki en oyunlu eserlerinden biriydi” diye yazar. Eserin birinci selamından sonra Tanpınar :” Ney yapıcı ve yıkıcı hilkatin sırrı olmuştu. Der. Gerçekten de ikinci selamında romanın bütün kahramanları bir huşu ve trans hali içindedir. Mümtaz, aşkın sonsuz ateşinde küle dönüşmek istemektedir. Nuran, Mümtaz’ı omuzlarından yakalayarak kendisiyle birlikte ölmek istediğini belirtir.


Bayramoğlu, Tanpınar için musikinin duaya benzediğini, Dede Efendi’nin Ferahfeza Ayini’nin insan ruhunun bir macerası olduğunu, romanın ayinle ile ilgili üçüncü bölümünde, kitabında adı geçen bütün müzik eserlerine değindiği ve bu eserlere bizim kültürümüzün giysisini giydirerek, tekbir ruh halinde Osmanlı sarayından Anadolu’ya kadar uzattığını söylemektedir. Tanpınar’a göre bu Türk ruhunun sırrı neyde gizlidir. Bütün kâinat, neyin büyülü sesiyle bir anda birleşir: ”Böylece bütün ayin ilk cümlelerde –yahut –beyitlerde dinlenilen o berrak ve muhteşem Ferahfeza’nın hasreti içinde bir çeşit kozmik seyahat oluyor(…) Sanki Dede bu acaip eserde mistik tecrübenin bütün mukadder seyrini gözle görünür şekilde vermek istemişti.(…) Fakat Mevlana’nın hakkı vardı; neyin biricik sırrı hasrettir. Bir gün Rimbaud’un Voyelle ler için yaptığı o cesut tahlilin benzerini biri sazler için yaparsa, şüphesiz alaturkanın bu en basit çalgısında bir akşamın ten rengi hasretini bulacaktır(…) Çünkü musiki peşrevde olduğu insanın üstünde bir takım ameliyeler yapmakla kalmıyordu, onu yakalıyor, yerinde koparıyor, değiştiriyor, ruh ve bedeni çok başka türlü bir ölümü, hayatın ötesinde, fakat onun ürperiş halinde hatıralarıyla dolu bir ölümü, hayatın ötesinde, fakat onun ürperiş halinde hatıralarıyla dolu bir ölümü kabul edecek bir nevi yaşayan herkese duyulan hasretti.” Bayramoğlu, Tanpınar’ın hasretle, geleneksel değerlerimizin üzerine bina edilecek olan yeni bir Türk kimliğinin doğuşunu duyulan hasret olduğunu, eski kimliğimizi , ama şimdi özümüzü yitirmeden bir terkip yaparak yerine yeni bir kimlik kurmak gerektiğini ve Tanpınar’ın bunu Huzur’da müzikle yaptığını iddia etmektedir.

Tanpınar’a göre Dede Efendi’de Batı ve Doğu sentezi bulunduğunu ve neyin sırrına vakıf olduğunu düşünmektedir. Bayramoğlu, Tanpınar’ın müzikte biraz olsun toplumun bir yansımasını gördüğünü, bunu Huzur’da Tanpınar’ın “ Bizim musikimiz kendi içinde değişene kadar hayat karşısında vaziyetimiz değişmez sanıyorum.” “…kendimize mahsus, şartlarımıza uygun yeni bir hayat kurmaya çalışacağız. Hayat bizimdir; ona istediğimiz şekli vereceğiz. Ve o şeklini alırken kendi şarkısını yapacak.” Şeklinde ifade ettiğini belirtiyor. Bayramoğlu, bizim millet olarak iki hasretimiz olduğunu; birincisinin eski kültürümüzü yitirmek, ikincisinin bunun yerine bir yenisini bina edememek olduğunu, bu noktada Dede Efendi’nin Ferahfeza Ayini’nin dehası devreye girdiğini, Tanpınar’ın, Dede’nin bu eserinde Doğu Batı sentez adı altında yapılması istediği şeyi gördüğünü ekliyor.

Bayramoğlu’na göre; Dede Efendi ile Beetheoven’ı yanyana koyarak Huzur’da Ferahfeza Ayini’ni romanın içeriğindeki yeni terkip fikrini anlatmak için kullanırken, opus 132 La Minör Kuartet’ten de romanın çatısını kurmak için faydalandığını iddia etmektedir. Tanpınar’ın bu iki eseri romanın üçüncü bölümünde birleştirdiğini bu birleşmenin Mümtaz’ın düşüncelerinin birdenbire Ferahfeza’dan opus 132’ye kayması ile meydana geldiğini bunu Tanpınar’ın romanda şu şekilde ifade ettiğini söyler: “ Fakat Suat niçin bu kadar ümitsizdi? Neyi düşünüyordu? Acaba Dede’yi hakikaten inanmak ve bir şey bulmak ihtiyacıyla mı dinledi? Yoksa inkarla mı işe başladı? Niçin bu kadar mustarip? Bu sual düşüncesine gelir gelmez şüpheye düştü. Kendisi, Mümtaz , dini olduğu söylenen bu ayini nasıl dinlemişti? Ferahfeza ayini boyunca düşüncesinin geçtiği yerleri bir bir hatırladı. Garip şey bu ayn boyunca, bir defa olsun mistik bir ürperme duymamıştı.

Bütün çağrıları, Nuran’ın, bir de yazmakta olduğu eserin etrafında toplanmıştı. Bu yokluk Dede Efendi’nin bir kabahati miydi? Yoksa kendi yaratılışı mı? İçindeki fakirliğe şimdi kendisi de şaşırıyordu. Yoksa alaturka musiki karşısındaki vaziyeti tamamıyla müstear bir vaziyet miydi? Onu hayatındaki bir çok şey gibi, hatta o kadar çok sevdiği Nuran’ın aşkı gibi, sadece bir nizam olarak mı benimsemişti? Sadece zihnindeni muhayyilesni zorla kırbaçlayarak mı bütün bunları yapıyordu? Bu işe eninde sonunda elbette bir sahih ve kendimin olan dibe varırım ümidiyle mi girmişti? Bach’ı Beethoven’ı dinlerken de mi böyle olmuştu? Huxley, ‘Allah var ve görünüyor; fakat sade kemanlar çalarken…’ diyor. Bunu çok sevdiği romancı La Minör kuverteti için söylemişti. Fakat Mümtaz bu kuverteti kitabı okumadan çok daha evvel dinlemişti.”

Bayramoğlu; Tanpınar’ın bu iki eserden insanın özüne inmesi konusunda da faydalandığını, Suat’ın Ferahfeza Ayini’ni dinlerken ölüm fikrinin ortaya onda doğduğunu, bu eserde değil ancak Allah’ını opus 132’de bulduğunu, ölümle belki de bir terkibe kavuştuğunu, Suat’ın yaşadığı topluma yabancılık hissetmesi nedeni ile Allah’ını da yabancı bir eserde bulmuş olabileceğini ileri sürmektedir. Romanın son bölümünde iki eserin birlikte şu şekilde yer aldığına Mümtaz’ın düşüncelerinden hareketle dikkat çeker Bayramoğlu: “ Birdenbire Allah’ı aradım. Ahi inansaydım, her şey o kadar kolay ve tabi olurdu ki…” Fakat Suat Allah’ı niçin bu kadar çapraşık yollardan aramıştı? Neye doğrudan doğruya ona gitmemişti?(…)Bir ses, kendi içinde bir ses, ona Ferahfeza Ayini’nin ilk cümlesini tekrarlıyordu(…) Tekrar Ferahfeza’nın ilk cümlesini zihninden tekrarladı. Garip şey, nağmenin hasret gülleri içinde Nuran’ı değil, Suat’ı görüyordu.” Hemen ardından Mümtaz’ın düşüncesi Dede Efendi’den Beethoven’a geçer:” Şimdi son defa dinlediğim keman konçertosunda Beethoven bana nasıl da yükleniyordu?” Romanın son bölümünde, Mümtaz karşısındaki kahvede Ebubekir Ağa’nın Mahur Bestesi’nin çalınmakta olduğunu duymakta ve şunları düşünmektedir: “ Ebubekir Ağa’nın Mahur Bestesi akşamın içinde yüzdü. Mümtaz oturduğu yerde sarsıldı. Dinlediği bestenin arasından, Nuran’ın dedesinin Mahur Bestesi aşkın ve ölümün o muzlim şiiri içine doluyordu(…) Hemen hemen genç kadının kelimeleriyle konuşmuştu. Huzur, iç rahatı(…) Huzuru Nuran’da değil kendi içimde aramalıyım. Bu da ancak feragatle olur.”

Bayramoğlu; Mahur Beste’nin ve Nuran’ın bir bütün, Nuran’ın bünyesinde Osmanlı-Türk kültürünün temsilcisi olduğunu, ‘Huzuru Nuran’da değil, içimde aramalıyım’ derken ölü bir uygarlıkla hiçbir yere gidilemeyeceğini anlatmak istediğini, eski kültürün temel alınması ama Doğu ve Batı arasında bir sentez yapılması ve sonuçta kendimize ait yeni hayat şekilleri yaratılmasının gerektiğini vurgulamaktadır. Sonuç olarak Bayramoğlu çalışmasında; Huzur’da hem bireyin –Mümtaz’ın, hem de ülkesinin –Türkiye’nin- bir iç düzen, yeni bir kimlik, yeni bir sentez arayışının sözkonusu olduğunu, Tanpınar’ın bunları romanında müzik, yani ses, yani dilde bularak, mükemmel bir devamlılığın sahip bir üslup yakaladığını, dolayısıyla Tanpınar’ın parçalanmasından yakındığı devam zincirini Huzur’da müzikle yarattığı üslupta başarıyla kurduğunu savunmaktadır.

Bayramoğlu’nun bu tezi Ekrem Işın’ın Kitaplık’ın ocak sayısında yayımlanan “Huzur’un Huzurunu Kaçıran Kuartet” başlıklı yazısı ile sert bir şekilde eleştirilmiş ve özetle şunlar söylenmiştir:

“ Zeynep Bayramoğlu, kitabında Tanpınar’ın Huzur’un çatısını, Beethoven’ın Op. 132 La Minör Kuartet’ini esas alarak kurguladığı savını öne sürüyor. Bunu yaparken de romanın dört bölümünü kuartetin dört bölümüyle ilişkilendiriyor. Ekrem Işın ise Bayramoğlu’nun eser numarasını “11” olarak verdiği Op. 132 La Minör Kuartet’in eser numarasının “15” olduğunu belirtiyor önce. Ardından, bu eserin sanıldığı gibi dört bölümden değil, beş bölümden oluştuğunu ortaya koyuyor. Ve Tanpınar’ın asıl atıf yaptığı eserin Op. 61 Re Majör Keman Konçertosu olduğunu aktarıyor. Bayramoğlu, kitabında Huzur’un tiplerinden Suad’ın (Bayramoğlu “Suat” diyor) Op. 132 La Minör Kuartet’i dinleyerek intihar ettiğini söylüyordu. Ekrem Işın, Suad’ın o eserle değil, keman konçertosu eşliğinde intihar ettiğini Tanpınar’dan apaçık biçimde alıntılıyor. Şöyle diyor Işın: “Bayramoğlu, kuartet ile konçertoyu birbirine karıştırdığı için kitabın temel tezi baştan çöküyor.” Zeynep Bayramoğlu’nun kuartet ile konçertoyu yanlışlıkla birbirine karıştırdığını söylemek de imkânsız, çünkü konçerto üç bölüm, dört değil!”

5. HUZUR’DA İSTANBUL VE BOĞAZİÇİ

“Huzur’un İstanbul’u “ başlıklı yazısında Birol Emil,” İstanbul nasıl Türk Medeniyetinin bir talihi ise Ahmet Hamdi Tanpınar’ında İstanbul’un mesut bir talihi olduğunu “ söyler. Emil yazısına, bir edebi sanat eserinde mekanların dış alemdekilerden farklı olduğunu, bir varlık sahası olduğunu, bunun sebebinin sanatkarın mekanı bizlerden farklı bir biçimde algılamasından kaynakladığını, bir başka deyişle;edebi eserdeki mekanın sanatkarın duygu, düşünce, hayal, hatıra ve ruh hallerinin aynası olan, insan varlığının sindiği, insan üzerinde kuvvetle etkili, sevilen veya nefret edilen , imajlarla zenginleşmiş mekanlar olarak ortaya çıktığını ve Huzur’da görülen mekanların da bu cinsten olduğuna işaret etmektedir.

 Romanda tabiat tasvirlerinden sevilen kadın Nuran’a kadar pek çok şeyi estetize, idealize ve entellektüalize edildiğini, bu durumunda Mümtaz’ın hakikat duygusundan yoksun oluşunun neden olduğunu, Huzur’daki mekan algısının da Tanpınar ve Mümtaz için bu yönde olduğunu dile getiren Emil, onda da kendi ruhunun, muhayyelesinin ve kültürünün “projection”u, İstanbul’u, İstanbullu’yu, eşyayı ve tabiatı bir ruh hali olarak idraki bulunduğunu, dış alemden alınan duyu ve intibaların kendilerinden ziyade onların Tanpınar’ın ruhunda ve muhayyilesindeki tesirleri ve kazandıkları yeni şekillerin önemli olduğunu ifade etmektedir. ‘Dünya şehir edebiyatında Huzur’u müstesna yapan özellikler, onda İstanbul’u neredeyse bütün semtleri, bu semtlerin geniş ve dar mekanları, küçük köşeleri ve sürpriz peyzajları ile yer alması sonu trajik de olsa güzel bir aşka çerçeve yapılması, mazisinin kültür ve medeniyet miraslarıyla “Bugün” de yaşatılması, yer yer sosyal ve ekonomik tabakalaşmasına temas edilmesi, nihayet tabiatın ve mevsimlerinin bir fon gibi kullanılmasıdır’ diyen Emil, okuyucunun romanının asıl kahramanının İstanbul olduğu vehmine bile kapılmasının normal olduğuna işaret eder.

Romandaki yer isimleri sayıldığında bunların 82 tane olduğu ve bunun neredeyse tüm İstanbul’u içerdiği ifade edilmektedir: Bu yerler Eyüp, Kapalıçarşı, Emirgan, Kandilli, Kabataş, Üsküdar, Çamlıca, Libadiye, Fındıklı, Sirkeci, Sahaflar, Topkapı, Aksaray, Göksu…ve daha niceleri olarak sayılabilir. Tanpınar Huzur’da İstanbul’un edebiyat coğrafyasını verir. Bu coğrafyayı yaratırken semtlerin geçmişini, bugününü kahramanların kültür, gözlem ve zevkleriyle birleştirerek çizer. Bu nedenle de Huzur’da ikinci bir İstanbul vardır. Bu ikinci İstanbul Tanpınar’ın dış alemden edindiği ,intiba ve ihsasların sanatkar bir bakışla ve iç vizyonu aracılığı ile dışa aksettirilmiş hayaller bütününden oluşmaktadır. Mümtaz ile Nuran’ın aşklarına mekân olan yerler arasında en büyük rolü kuşkusuz Boğaz üstlenmektedir. Zira ikisi de aynı kültürle yoğrulmuş, aynı zevk ve hassasiyetleri paylaşmış ve Boğaz’ın Türk kültür ve medeniyetindeki yerini iyi bilerek gereken değeri vermektedirler. Murat Koç’un “Tanpınar’ın Işık, Renk ve Manzara Cenneti: Boğaziçi” adlı inceleme yazısında Boğaz’ın bu aşkın başlamasına, gelişmesine etkisinin çok büyük olduğu, Boğaz ile ilgili unsurlar çıkarılsa ortada sıradan ve düz bir aşk hikâyesinin kalacağını ileri sürmektedir.

Beş yüzyıllık bir mirasa sahip olan Boğaz’ın kültürüyle yetişen Nuran Mümtaz’ın bir kadında aradığı her şeye sahiptir. Ayrıca yaşayacakları aşka bir zemin de oluşturmaktadır. Boğaz’ın şairane dekoru içinde birlikte geziler yapmakta ve kendilerini yaratan kültürle daha da içiçe geçmektedirler. Bu nedenle Murat Koç Huzur’un mekan insan ilişkisi açısından da son derece dikkate değer bir roman olduğunu ifade etmektedir. Koç aynı zamanda bir başka dikkati çeken hususun Mümtaz-Nuran aşkının en güzel döneminin bir Boğaz mevsimi kadar sürmesi olduğuna dikkat çekmektedir. Boğaz’ın o yılki mevsimi bitmeye başlayınca ikisinin aşkı da gölgelenmeye başlamaktadır. Murat Koç’a göre; Tanpınar Boğaz’ın geçmiş günlerine ve Boğaz sularına sinen hatıralara duyduğu özlemi Boğaz ve Ada arasında yaptığı mukayese ile vermektedir. Boğaz ve İstanbul onun için sadece bir kültür değeri, milli tarihin önemli bir safhası değil, ferdi macerasının ve sanatının önemli bir bölümünü dolduran ve besleyen iki temel unsurdur. Huzur’da en dikkati çeken bu bölümdür: “ Boğaz vapuru başka türlü bir kalabalıkla doluydu. Orası Ada gibi, asıl İstanbul’un çöküş devrinde, bir mevsim denecek kadar kısa bir zamanda ve adeta birden oluvermiş, zengin , müreffeh, her hususiyetini paranın düzenleyip ayarladığı, geniş asfalt yollu, çiçek tarhı kılıklı sayfiyesi değildi. O başından beri İstanbul’la yaşamış, onun zengin olduğu zamanlarda zengin olmuş, çarşı ve pazarını kaybedip fakir düştüğü zamanlarda fakir olmuş, zevki değiştiği zaman, kendi içine çekilmiş, hayatında geçmiş modaları elinden geldiği kadar muhafaza etmiş, hulasa bir medeniyeti kendine ait bir macera gibi yaşamış bir yerdi. Mümtaz’a göre insan adaya giderken anonim bir şey olurdu. Orası bir nevi standart insanların yeriydi; orada gerçekte kendimize hiç lazım olmayan, hiç değilse bizi kendimizden uzaklaştıran ve bunu yaparken hiçbir noktaya da yaklaştırmayan şeylerin hasreti çekilirdi. Boğaz’da ise her şey insanı kendine çağırır, kendi derinliğine indirirdi. Çünkü burada terkibi idare eden şeyler, manzara, kalabildiği kadar olsa da mimari, hepsi bizimdi. Burası küçük camili, bodur minareli ve kireç sıvalı duvarları o kadar İstanbul semtlerinin kendisi olan küçük mescitli köylerin, bazen bir manzarayı uçtan uca zapt eden geniş mezarlıkların, su akmayan lüleri bile insana serinlik duygusu veren ayna taşları kırık çeşmelerin, büyük yalıların, avlusunda şimdi keçi otlayan ahşap tekkelerin, çıraklarının haykırışı İstanbul ramazanlarının uhreviliğine yaşayan dünyadan bir selem gibi karışan iskele kahvelerinin, eski davullu, zurnalı, yarı milli bayram kılıklı pehlivan güreşlerinin hatırasıyla dolu meydanların, büyük çınarların, kapalı akşamların, fecir kızlarının ellerindeki meşalelerle maddesiz aynalarda bir sedef rüyası içinde yüzdükleri sabahların, garip, içli aksisedaların diyarıydı.

Zaten Boğaz’da her şey bir akisti. Işı akisti; ses akisti; burada insan bile zaman zaman bilmediği bir yığın şeyin aksi olabilirdi.” Huzur’da Boğaz ile ilgili tasvirlere bakıldığında Emil’in deyimiyle hiçbir ressam fırçasının çizmeye muktedir olamayacağı bir renk, çizgi, şekil, hareket ve derinlik kompozisyonu halindedir. Huzur Türk Edebiyatının en lirik romanıdır.

İşte bazı örnekler :

Çengelköy’ün tepesinden seyredilen akşam:

“ Gökte büyük bulutlar vardı ve akşam ta uzakta şehrin üstünde bir altın bataklığı gibi çukurlaşıyordu.”


Boğaz’da akşam:

“Akşam, geniş musiki faslına başlamıştı. Aydınlığın bütün sazları güneşin veda şarkısını söylemeye hazırlanıyordu. Ve her şey aydınlığın sazıydı. Hatta Nuran’ın yüzü, kahve kaşığı ile oynayan eli bile…”

Emirgan sırtlarında sonbahar gecesi:

“Sonbahar gecesi Emirgan sırtlarını o imkânsız yalnızlık vehmiyle kaplamıştı. Karşı kıyının fenerleri bu yalnızlık içinde ümitsiz imdat işaretlerine benziyorlardı.”

Emirgan’da akşamüstü:

“ Emirgan’dan ayrıldıkları zaman güneş epeyce arkaya kaymıştı. Onun için karşı yaka doğrudan doğruya akşam ışığını alıyordu. Bu çok hasretli, sıcak, insanı kavrayan ve boğazına tıkılan, göğsüne eski bir türkü gibi çöken bir ışıktı. Baştan aşağı parıltı olan bir denizde bu ışığa doğru gitmek, her gün yaptıkları yolculuklardan ziyade iyi bir talihe, vaat edilmiş bir toprağa doğru koşmaya benziyordu.

Üsküdar açıklarında akşam:

“Üsküdar açıkları, lodoslu akşamın suda kurulmuş malikânesi olmaya başlamıştı. Sanki Kız Kulesi’nden Marmara açıklarına kadar denizin altına, su tabakalarının arasına yer yer, iyi dövülmüş bir yığın mücevher parıltısından geçirilmiş bakır levhalar döşenmişti. Bazen bu bakır levhalar suyun üstünde yüzüyor, adeta mücevher sallar yapıyor, bazen de primitif ressamlarda, mağfiretin timsali ışığın kaynaştığı derinlikler gibi hasretle, bir hakikate yükseliş arzusu ile dolu, büyük ve kıpkırmızı uçurumlar açıyordu.”

6. HUZUR’DA RESİM

  Ertan Engin, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romanlarında Resim ve Mimari” adlı makalesinde Huzur’da resim sanatının karakterler arasında bir bağ kurma vasıtası olmak yerine, yazarın tasvir gücünü ve kültür birikimini yansıtan bir yan öğe olduğunu dile getirmekte ve sadece Mümtaz’ın düşüncelerini verdiği sayfalarda değil, kendi yaptığı tasvirleri renklendirip kuvvetlendirmek için de ressamlara atıfta bulunduğunu eklemektedir.

Romanda adı geçen ressamlara , atıfta bulunulan ve betimlemeleri okurun gözünde elle tutulur hale sokan resimlere ve kullanıldığı anlar şu şekildedir:

Del Sarto ve Meryemleri

Mümtaz Nuran’ın kendisine geleceği günün başlangıcında içi içine sığmamakta ve yerinde duramamaktadır; “bu muazzam ve eşsiz yarının bir anını dahi kaybetmek istemiyormuş gibi yatağından fırlar” ve kendisini iskelenin oraya atar ve aşkı, sevilmeyi, bir kadına sahip olmayı ve kendisinden yüz binlerce sene evvel başlayan bu tecrübeyi düşünürken gözleri iskelede balıkçılara takılır. “ Mümtaz, Rizeli Sadık’a, Giresunlu Remzi’ye, yedi cet Hisarlı Arap Nuri’ye, Bebekli Yani’ye bu düşüncelerin arasından bir zaman baktı. Bu sert yüzler, bu nasırlı eller, bu denizden,balıktan, dalgadan, yelkenden, ağdan başka bir şey bilmiyor gibi görünen insanlar, yanı başlarında mayosunu boynuna eşarp gibi dolamış siyah saçlı Del Sarto’nun Meryemleri çehreli genç çocuk, hepsi bu tecrübenin malıydılar. Ya ondan geçmişler, yahut ona hazırlanıyorlardı.”

Andrea Del Sarto ; Leonardo da Vinci'ye benzeyen şekilleri ve Rafaello'nun kompozisyon dengesiyle belirlenen tabloların yaratıcısı Floransalı ressam. Scalzi ve Annunziata kiliselerindeki freskleri (Floransa), en önemii eserleri sayılır. Eserinin güzelliğinde renk tekniğindeki gelişmenin rolü büyük olmuştur. Bu yönden diğer Floransalı ressamlardan ayrılmıştır. 1509 – 1514 yılları arasında kardinal ve vaiz Philip Benizzi’nin hayatını, Floransa’da ki Sant Annunziata Servit Kilisesinin dış avlusuna kralların ibadetini ve kilisenin manastırına Meryem ananın doğum esnasının fresklerini yapmıştır.

Matisse ve Odalık Resimleri

Nuran ile Mümtaz Dördüncü Murat’ın gözdesi için yaptırdığı köşkü gezerlerken Mümtaz’ın muhayyilesi başka türlü çalışmaktadır. Nuran’ı bir geçmiş zaman dilberi, Dördüncü Murat devrinin bir ikbali gibi giydirmektedir. Mücevherler, şallar, sırmalı kumaşlar, Venedik tülleri, gül şeftali pabuçlar… Etrafında bir yığın yastık. Bu noktada düşüncesini genç kadına söyler ve Nuran’dan şu cevabı alır: “ Yani bir odalık gibi, değil mi? Hani şu Matisse’inkiler cinsinden. (…) Hayır, istemiyorum. Ben Nuran’ım. Kandilli’de otururum. Bin dokuz yüz otuz yedi senesinden yaşıyor, aşağı yukarı zamanımın elbisesini giyiyorum. Hiçbir elbise ve hüviyet değiştirmeye hevesim yok. Hiçbir ümitsizlik içinde değilim ve bu aynalar beni korkutuyor.”


Rodin ve Calais Burjuvaları

 Mümtaz ile Nuran sonbahara yaklaştıkları günlerden birinde vapur iskelesinde bekleyen iki hanıma ve arkada akşamın tadını çıkaran birkaç ihtiyar görürler. Mümtaz’ın aklına Yahya Kemal’in bir beyiti gelir ve Nuran da bu beyiti yavaşça okur: Günler kısaldı. Kanlıca’nın ihtiyarları Bir bir hatırlamakta geçen sonbaharları Ardından da ilave eder: “ Bir insanın şehri böyle zaptetmesi beni hayran ediyor. Bu beyti her işittikçe hatırıma Rodin’in Calais Burjuvaları geliyor…

François-Auguste Rodin, 1840 yılında Paris’te doğmuştur. Ölüm tarihi 1917’dir. Meudun, Fransa’da yaşamıştır. Kendisini aynı zamanda çizer olarak da tanımlayan Fransız heykeltıraş. Yaratıcı deha Rodin düşünce adamıdır ve eline matkap çekiç alıp hiç taş ya da mermer yontmamıştır. O tasarlamış ve araştırmıştır. (Örneğin, Balzac heykeli için 6 yıl araştırma yapmıştır). Antika eser ve belge toplamış, sürekli çizim yapmış, sonra ulaştığı sentezi, üç boyutlu kilden, alçıdan yaratmıştır. Taşı yontmak, mermeri işlemek, bronzu dökmek atölyede çalışanların işidir. Her eserini farklı boyutlarda, farklı ölçeklerde gerçekleştirdiği gibi, bunlar üzerine çeşitlemeler uygulamıştır. "Parçaları ayrıştırmaya, yeniden birleştirmeye çalışıyorum, prova yapan bir terzi gibi..." der. Rodin'in yaptıkları şöyle sıralanabilir: * Heykel sanatını Akademizm'den kurtarmıştır. * Heykeli süslemelerden arındırmıştır. * Anıtsallığın yerine insancıllığı yeğlemiştir. * Heykele dramatik gerilimi katması, insan trajedisini, duyguların ve tutkuların yoğunluğunu katması farklılığıdır. * Heykelleri anlatımcıydı. Heykel sanatına özgün sorunlarla, tekniklerle, çizimlerle, biçimlendirmelerle boğuşurken, yarattığı kişiliklerden ve öykülerden asla vaz geçmemiştir.

Fra Angelico ve Tabloları

Kanlıca’da bir kahvede buluşan Mümtaz ve Nuran ardından Emirgan’a geçerler. Akşamüstü iskeleye indiklerinde Emirgan Kahvesi ve meydan serin ve tenhadır. “Emirgan’dan ayrıldıkları zaman güneş epeyce arkaya kaymıştı. Onun için karşı yaka doğrudan akşam ışığını alıyordu. Bu, çok hasretli, sıcak, insanı kavrayan ve boğazına tıkılan, göğsüne eski bir türkü gibi çöken bir ışıktı. Baştan aşağı parıltı olan bir denizde bu ışığa doğru gitmek, her gün yaptıkları yolculuklardan ziyade iyi bir talihe, vaad edilmiş bir toprağa doğru koşmaya benziyordu. Ne Mümtaz ne Nuran o akşam ikide bir kabaran dalgaların lacivert rengini başka zaman gördüklerini pek hatırlamıyorlardı. Bu lacivert rengi, sanki bir Fra Angelico tablosu hazırlanıyormuş gibi koyu yaldız ve münevver tozu ile birleştiren son bir dalda, hakikaten bu ressamın ve ona eşit velilerin ruhlarındaki mağfiret tufanı gibi ışık içinde bir dalga, onları Kanlıca iskelesine adeta fırlattı.”

Asıl adı Guido Di Pietro, Giovanni da Fiesole olarak da bilinir.1400 yılında Floransa’da doğmuş 1455 yılında ise Roma’da ölmüş olan İtalyan ressamıdır. Erken Rönesans dönemi Floransa okulu içinde değerlendirilen yapıtlarında dingin bir dinsel tutum ve güçlü bir klasik etki görülür. İlk ürünlerinin büyük bir bölümü, Floransa'daki SanMarco Manastırı’nda kaldığı sırada yaptığı duvar resimleridir. Yaşamının son yıllarında gene Floransa'daki SS. Annunziata Kilisesi’nde bulunan bir gümüş dolabın kapakları için 35 resimlik bir dizi yapmıştır. Fra Angelico, doğrudan onun yolunu izleyenler üzerindeki etkisi bir yana, özellikle 1440-1450 döneminde, Fra Filippo Lippi gibi yetkin ustaların bile uzak duramadığı güçlü bir etki yarattı. Keşiş kimliğiyle Angelico'dan, 15. Yüzyılve sonrasındaki kaynaklarda övgüyle söz edildi; hatta bazı kaynaklarda efsanevi bir kişiliğe büründürüldü. Ressam olarak değeri ise, daha 1438'de, meslektaşı Domenico Veneziana tarafından onaylanmıştı. Vasari Le Vite de'rici eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani (1550; Ünlü İtalyan Mimar, Ressam ve Heykel Sanatçılarının Yaşamları) adlı kitabının Angelico'ya ayırdığı bölümünde, yaşamı konusunda bazı yanlışlara düşmesine karşın, Fra Angelico'yu Rönesans çerçevesi içinde doğru yerine oturtmuştur. 18. Yüzyıl sonuna değin bu konumda değerlendirilen Angelico, felsefi ve didaktik değerler kullanan yeni-klasik dönem yazarlarınca yaşadığı zamanın öncesine, hatta 14. yüzyılda yerleştirilerek bir geçiş dönemi sanatçısı gibi yorumlanmıştır. Ama modern sanat eleştirmenlerinin hem de tümü onu gene Rönesans dönemine almıştır. Fra Angelico klasik ölçülerle derin bir dinsel yaklaşımı dile getirmiştir.

Renoir ve Okuyan Kadın

Mümtaz’a göre ; “ Sevgilisinin gündelik hayatın her safhasında, duruşu, kıyafeti, aşkta değişen çehresi ile sanatın ölmez aynasına kendinden evvel geçenleri ona, adeta hayranlığını ve sahip olma lezzetlerini bir kat daha; belki de ıstıraplı bir şekilde hatırlatan bir yığın çehresi vardı. Renoir’ın Okuyan Kadını bunlardan biriydi. Tepeden gelen ve saçları bir altın filizi gibi tutuşturan ışığın altında, koyu nefti zeminle, elbisesinin siyahı ve boynu örten pembe tül arasından bir gül topluluğu ile fışkıran bu sarışın rüya, çehrenin tatlı sükûneti, gözlerin kapalı çizgisi, çenenin küçük bir toplulukta birden bitişi, dudakların tatlı, adeta besleyici tebessümü gibi bir yığın benzerlikle genç adam için, sevgilisinin bazı saatlerine sanatın en sadık aynalarından birini tutuyordu.”


Ghirlandaio ve Mabede Takdim Tablosu

Mümtaz için Nuran’ın binbir çehresinden biri de Ghirlandaio’nun Mabede Takdim adlı eserindeki kadındır. “ (…) Bir tarafı yarı karanlık içinde kalan yüz başın kendi kendisini sert idraki, bütün canlılığı ve gözlerindeki bütün çehreyi yemeye hazır dikkatiyle şimdi Nuran daha ziyade Ghirlandaio’nun Mabde Takdimi’ndeki Floransa’lı kadını, sol eli kalçasında, başı şakak kemiğinin küçük çıkıntısını ve çenenin çukurunu daha ziyade belirten latif bir yana eğişte adeta omuzla birleşmiş, biraz ilerisinde geçen manzaraya bütün hüviyetiyle akan o yarı kadim dünya ihtişamını hatırlatıyordu.”

1449 – 1494 yılları arasında yaşamıştır. Bir kuyumcunun oğludur. Erken Floransa resminin önemli temsilcilerinden birisidir. Eğitimi ve erken kariyeri hakkında fazla bilgi bulunmamaktadır. Ancak çok sayıda çalışmaya imza atmış olması ve Michelangelo gibi isimlerin yetiştiği bir atölyeyi işletmesiyle dönemi için büyük önem taşımaktadır. Floransa, San Marco Manastırı yemekhanesinde bulunan 1480 tarihli Son Akşam Yemeği freski (812 cm genişliğinde) onun en önemli çalışmalarından birisidir. Domenico’nun en tanınmış çalışmalarından birisi Yaşlı Adam ve Çocuk adlı portre (1488, 62x46cm., Ahşap Üzerine Tempera) çalışmasıdır.

Kırmızı kostümü içerisindeki yaşlı adam, beyaz saçları, urlu burnu, yüzündeki kırışıklıklarla elini omzuna uzatan küçük çocuğun gözlerine bakmaktadır. Sağ alt kısımda yer alan küçük çocuk ise saf bir tazeliğe sahiptir ve yaşlı adamın gözlerine bakmaktadır. Resimde, hayatın başlangıç evresindeki genç figürle, son aşamasındaki yaşlı figürün dokunaklı birlikteliği, hayatın gelip geçiciliğini vurgulamaktadır. Zaman hızla akmakta, bireyi ezmekte ve deforme etmektedir. Yaşlı adamın arka planında koyu renk bir duvar bulunmakta, çocuğun başının üzerinden dışarı açılan pencereden ise uzaklara kıvrılan yol ile derinlikli bir manzara yer almaktadır. Arka planın bu düzenlenişi de resmin içerdiği felsefi temayı pekiştirmektedir. Hayatla, insanla ilgili hümanist bir konudur ve Lorenzo Medici belki de bu resimden esinlenerek şu dizeleri yazmaktadır: Ne güzeldir gençlik, Fakat uçar gider, Eğer mutlu olmak istiyorsan şimdi ol; Yarın ne olacak bilinmez.

Fra Filippo Lippi ve Güller İçinde Çocuk İsa

Tevfik Bey’in Gül İlahisini söylemeye başladığı anda “ Mümtaz birdenbire Fra Filippo Lippi’nin Güller İçinde Çocuk İsa tablosunu andıran bir kainat içinde kaldı. Sanki, Ferahfeza’nın o hasret kasırgasında savurduğu bütün güller, bu eski ilahide toplanmıştı.”

Fra'Filippo Lippi 1406 - ö.1469), Lippo Lippi olarak da bilinir, 15Quattrocento okulundan, İtalyan ressamdır. Din eğitimi aldıysa da Masaccio'dan etkilenerek kiliseyi terketti ve resme başladı. Monumentalizm ve spiritualizm akımlarında etkin oldu. Boticelli ve Melekleri Mümtaz Suat’ı Boticelli’nin meleklerine benzetir. Botticelli, 1445 -1510 yılları arasında yaşamış İtalyan ressamıdır. Rönesans resim sanatının gelişmesinde büyük rol oynamıştır. Kendisini deliliğin sınırına sürükleyen kaygısı, sanatına yön vermiştir. Uçucu ve coşkulu figürler çizmiştir. Ayrıca hastalık derecesine varan zerafet duygusu eserlerine kendine özgü, şiirsel bir hava verir. Yapıtlarında hareket ve duruşun inceliği, ince uzun bedenli, uzun boyunlu ve ciddi ifadeli kadının zarifliği zengin bir doku oluşturur. Botticelli dini konu alan tablolar yapmış olsa da, dinsel bir ressam değil, güzelliğe tutkun bir ressam olmuştur. Puget ve Cariatideleri Mümtaz sokakta gördüğü hamalı Puget’nin cariatidelerine –kadın heykeli şeklindeki sütun- benzetir. Pierre Paul Puget 1620-1694 yılları arasında yaşamış, Fransız ressam, heykeltıraş, mimar ve mühendistir. Marsilya doğumlu bu ressam Marsilya’da hâlâ ünlüdür. Bu şehirdeki Puget Dağı adını ondan alır.

 
 

Boticelli ve Melekleri

Mümtaz Suat’ı Boticelli’nin meleklerine benzetir.


Botticelli, 1445 -1510 yılları arasında yaşamış İtalyan ressamıdır. Rönesans resim sanatının gelişmesinde büyük rol oynamıştır. Kendisini deliliğin sınırına sürükleyen kaygısı, sanatına yön vermiştir. Uçucu ve coşkulu figürler çizmiştir. Ayrıca hastalık derecesine varan zerafet duygusu eserlerine kendine özgü, şiirsel bir hava verir. Yapıtlarında hareket ve duruşun inceliği, ince uzun bedenli, uzun boyunlu ve ciddi ifadeli kadının zarifliği zengin bir doku oluşturur. Botticelli dini konu alan tablolar yapmış olsa da, dinsel bir ressam değil, güzelliğe tutkun bir ressam olmuştur.


 
7. SONUÇ

Mehmet Tekin’in Huzur Romanında Teknik Yapılanma adlı denemesinde şu hususlara dikkat çekilmekte ve Huzur’un Türk roman tarihindeki yeri belirlenmektedir: Huzur yayınlandığı dönemde edebiyat ortamında fark edilememiş bir eserdir. Bunun en önemli sebeplerinden biri Huzur’u değerlendirebilecek inceleme /eleştiri anlayışı o dönemde edebiyat/yazın dünyasına hakim olan bakış açısıyla mümkün değildir. Ayrıca toplumsal mesaj verme, toplumsal meseleleri ele alan eserlerin verilmesi gündemdeydi ve toplumcu gerçekçilik temeline yaslanan eserler vermek o günün edebiyat dünyasının ölçütüydü. Huzur ile ilgili birkaç eleştiri olsa da Huzur’un hakettiği ilgiyi görmesi 1980’li yılları bulur. Huzur yanında Tanpınar da hakettiği ilgiyi görmeye başladı ve giderek artan bir heyecanla Tanpınar hakkında incelemeler, denemeler, sempozyumlar birbiri ardına gerçekleştirilir.

İlk olarak 1962/65 yılları arasında Mehmet Kaplan’ın kaleme aldığı kapsamlı bir incelemede Huzur irdelenir. Bu inceleme sadece akademik çevrede etki gösterse de 1973 yılında Fethi Naci’nin yazdığı eleştiri ile Huzur dönemin içinde bulunduğu karışık siyasi ortamda geniş bir okuyucu kitlesine ulaşır. Hatta Naci’nin Huzur için okuduğu en güzel lirik renkli en güzel aşk romanı ifadesi ile okuyucunun dikkati Huzur’a iyice yönelir. Fethi Naci ve Mehmet Kaplan’ın ardından artan incelemelerin başında Berna Moran ve Hilmi Yavuz’un eleştirel yazıları özellikle ön plana çıkar. Moran, içeriğe uygun düşen teknik ve yapı itibariyle, Hilmi Yavuz ise anlatım düzeyinde dikkati çeken özgün ve yenilikçi tarafıyla Huzur’u roman geleneğimizde farklı ve ayrıcalıklı bir yere koyarlar. Hilmi Yavuz bahsi geçen yazısında “

Huzur’dan önce Türk romanı verili söylemler üzerine kurulmuştur: ya doğulu ya da batılı olmayı sorgulamadan kesinleyen ideolojik söylemler üzerine… Verili olmaları da bu yüzden. Oysa Mümtaz bu iki haddi de sorguluyor: Birini ya da ötekini kesinlemek değil onun konumu. Bir başka deyişle, Doğu’yu ya da Batı’yı verili bir ideoloji olarak yaşamıyor Mümtaz. İdeoloji, sorgulamaksızın kesinlemeyi gerektirir çünkü. Mümtaz sorguluyor oysa(…) Huzur’u Türk roman geleneğinde kopmayı imleyen bir roman kılan da bu. Doğu’yla Batı, verili söylemler olarak değil, bir sorunsal olarak, bir üst söylem olarak konumluyor.” Görüldüğü üzere Huzur’a bir roman olarak özgünlük kazandıran ve Türk roman geleneğinde bir aşama olarak imleyen husus romanda ele alınan konu, felsefe ve düşünce örgüsünden ziyade biçim ve teknik yönden ulaştığı noktadır.

Bir başka deyişle, Tekin Huzur’u bir sanat eseri yapan şeyin içerik değil, teknik yönde, işleniş biçiminde ve hemen her bölümde farklı bir düzeyde kendisini hissettiren tempoda, devinimde aramak gerektiğini ifade etmektedir. Huzur ayrıca çok sesli ve çok yönlü bir metindir. Karanlık, aydınlık, ölüm, yaşam, aşk, ayrılık hep bir aradadır. Ayrıca Huzur sınırları çok belirgin olmasa da temel vasfı itibariyle dünya görüşü temeline dayandırılan bir romandır. Tanpınar bunu da başarıyla ortaya koyar. Romanda yer alan dünya görüşünün biçimlendirilmesi için önem ve ağırlık sırasına göre İhsan, Mümtaz, Nuran ve Suat’ı konu ve olayların seyrine göre devreye sokar ve kişilik ve birikimlerine göre konuşturur. Ancak Tanpınar bunu yaparken tek bir yerden bakmaz ve bir karakteri merkez almaz. Hiçbiri ve hepsi üzerinden dünya görüşünü biçimlendirmeye çalışır. Evet, Huzur ana teminde bir aşk romanıdır ancak sadece aşkı anlatmaz. O aşk ile birlikte varolan, onu anlamlı kılan ve neredeyse onu var eden pek çok şeyi de anlatır. İstanbul, Boğaz, şiir, resim ve musiki gibi pek çok öğeyi de birlikte anlatır.

Nuran Mümtaz aşkı amaç değildir; peşinde koşulan asıl amaç, bu aşkı vasıta kılarak kültür ve medeniyetimize özgü güzellikleri dillendirmek ve anlatmaktır. Bu noktada Nuran bir simgedir. O geçmişten gelen ve her halükarda insanı merkez alan medeniyet ve kültür Nuran ile özdeşleştirilmektedir. Bu nedenle de Nuran’ın kaybı bu özdeşleşmenin çözülmesidir. Bu çözülme Mümtaz için ağırdır çünkü Nuran’ın temsil ettiği, onunla var olan bir zamandan çıkarak hayatın acımasız gerçekleriyle yüzleşmek zorunda kalır. Tanpınar’ın Nuran ve Mümtaz aşkının yarattığı masalsı havayla diğer yandan çözülmenin getirdiği karamsar tabloyu anlatmak için kullandığı pek çok roman tekniği mevcuttur.

Ancak bu tekniklerden en çok uygulananı “iç çözümleme” tekniğidir. Bunu da Tanpınar anlatmaktan ziyade göstererek yapmakta resim, müzik gibi sanatlardan faydalanmaktadır. Kuşkusuz Huzur’un lirik ve müzikalitenin hakim olduğu bir roman olduğunu ifade eden Tekin; bunun sebebini sadece müzik kültürüne bağlı olduğunu söylemenin Huzur’un ufkunu darlaştırmak olduğunu, romanda dikkat çeken ses ve ahenk zenginliğinin, iddialı bir yaklaşımla Batı veya Doğu musikisiyle irtibatlandırmanın sağlıklı bir yaklaşım olmayacağını, her şeyden önce roman sanatının bir anlatı sanatı olduğunu, bu nedenle bir başarı var ise bu başarının temelinde dilin farklı düzeylerde kullanılmasından doğan anlatım tekniklerinde aramanın yerinde olacağını, resimden, müzikten veya daha başka sanatlardan faydalanılmış olmasının bir eseri edebi yapmayacağını ileri sürmektedir. Tekin, kullanılan bilinç akımı, laytmotif, iç monolog ve ya iç çözümleme tekniklerinin romanda nerede, niçin ve nasıl kullanıldığının tespit edilmesinin incelemeye esas alınmasında gerekli olduğunu ifade etmektedir.

 Özellikle tüm diğer tekniklerin yanı sıra laytmotif tekniğinin kullanımının bile dikkate değer olduğunu söyleyen Tekin Tanpınar için aydınlık ve ses öğelerinin çok önemli bir ağırlığa sahip bulunduğunu ve onun sanatçı muhayyilesi için manaları olduğunu ekler. Metinde farklı nitelemelerle 55 kere güneş, ışık, bahar aydınlığı, ayna, mücevher taşları, parıltı, ay, mehtap, cila, şeffaf, altın saçaklar, lamba gibi öğelerin yoğun tekrarı ile romana aydınlık bir atmosfer sağlandığı, tren, güvercin, su, kırlangıç, balıkçı, köpek, çeşme vb nesnelere özgü seslerle zenginleştirildiğini söyler. Mehmet Tekin; diğer bazı incelemelerde ifade edilen Huzur’un huzursuzluğun romanı olduğu savına çok katılmaz zira ışık ve sesin hâkim olduğu bu tablonun romanı hayata dönük kıldığını, aydınlığın ve aşkın yeşerttiği umudun romanı olduğunu iddia eder.

Tanpınar’ın kullandığı ses, ışık ağırlıklı laytmotif unsurlarla “kozmik bir zenginlik” kazandırdığını, sadece roman yazmadığını, aynı zamanda kurmaca dünyanın estetik bir duyarlıkla nasıl inşa edileceğini de gösterdiğini belirtir. Tekin Huzur’un aynı zamanda kültürel yönü ağır bir roman olduğuna dair tespitlere katılsa da zaman zaman bu durumun romanın edebi yönüne gölge düşürecek kadar yoğunlaştığını, İhsan’ın konuşmalarının romana makalemsi ve ders verir bir eda kattığını ileri sürer. Ancak yine de bu durumun romanın nitelikli bir kültürel roman olduğu gerçeğini değiştirmeyeceğini,

Tanpınar’ın bunu montaj denilen bir teknikle kültürel, estetik ve felsefi düzeyde zenginlik ve derinlik kattığını, bu katkıyı şiir, resim, müzik, türkü, hadis ve özdeyişler Batılı sanatçı, filozoflardan oluşan geniş bir müktesebat ile yarattığını Yalnızız ve Tutunamayanlar’ın hakkı saklı kalmak üzere pek az romanımızda görülen bir kültürel birikime sahip bulunduğunu, özellikle Nuran başlıklı bölümün romanımızda kültürel birikimi içselleştiren estetik örgüsü ve lirik atmosferiyle gerçek anlamda bir aşama olduğunu belirtmektedir

HUZUR’A DAİR

Bu bilgiler Dr. Süha Oğuzertem’in Tanpınar’ı Yeniden Okumak konulu seminerlerinde tutulmuş notları içermektedir.


1. Tefrika yayında romanda olan Behçet Bey yer almamaktadır.
2. Tefrika yayında Nuran çok daha az konuşmaktadır.
3. Romanda dört ana karakter haricinde 70 karakter olduğu tespit edilmiştir.
4. Müzisyenler hariç sanat ve kültür dünyasından 118 isim bulunmaktadır.
5. Yabancı müzik eserleri dokuz tane, Türk musikisinden eserler yirmi bir tanedir.
6. Bahsi geçen müzik türü otuz dört tanedir.
7. Ev kelimesi bazıları simgesel bazıları gerçekçi düzlemde olmak üzere üçyüzondört kere geçmektedir.
8. Romanda; eşik, rüya, hasta olma hali, hastalık, ilaç aramak, hastanın başucunda beklemek, korku teması, çocuk kahramanların (yeğenlerin) harap olması dikkat çeken tema ve simgeler olarak sürekli görülüyor.
9. Romanda yer alan yeğen Ahmet’in anne ile olan ilişkisi, kendisini kabahatli hissetmesi, evi yadırgaması, Mümtaz’ın çocukluğunun önemli bir devresinde yalnız kalması ve geldiği evi yadırgaması ile Tanpınar’ın çocukluğu, annesinden mahrum kalışı arasındaki paralellik bulunmaktadır. Romandaki Ahmet isminin de tesadüf olmadığı kuvvetle muhtemeldir.
10. Romanın adı olan Huzur aynı zamanda mevcudiyet, huzurda bulunması anlamına gelmektedir. Zira evde ve ev ortamında olunca huzur bulduğumuz gibi, huzurda da bulunmaktadır insan.
11. Ev teması romanda önemli bir yer tutmaktadır. Ev aynı zamanda anne ile sembolize ediliyor. Özellikle İhsan’ın eşi Macide’nin gelişi ile Mümtaz huzura kavuşuyor ve evi benimsiyor. Mümtaz’ın Nuran’ı evde beklemesi, evde vakit geçirmeleri önemli temalar olarak ortaya çıkmaktadır. Annenin ilgisinden yoksun olan çocuk evde kendisini istenmeyen misafir olarak hissetmektedir. Huzursuz olduğumuzda kendimizi olduğumuz, olmak istediğimiz yerden farklı yerde hissederiz ve mevcudiyetimiz sarsılır ve bu da çoğu zaman başkasının varlığına da bağlıdır. Ev kavramı beden ve beden imgesi ile eşdeğerdir. Beden ruhumuzun oturduğu yerdir aynı zamanda. Mümtaz, Nuran ile yaşadığı birliktelik esnasında Nuran’a taşınmak istiyor. Onda huzur buluyor. Nuran’ın evini cennete benzetiyor. Mümtaz mutsuz olduğunda sokaktaki evleri de yıkık dökük görmektedir. Nuran’ın müşterek evlerinin anahtarını kaybetmesi de simgesel bir boyut içermektedir. Bu Nuran’ın Mümtaz’a olan ilgisini kaybetmesi ile ifadesini bulur.
12. Nuran’ın net olarak tarif edilmiş fiziksel bir tarifi yoktur. Emma bile daha net tarif edilmiştir. Nuran’ın ismi de semboliktir. Nur; ruhani bir tarafı da ifade etmektedir ki zaten Nuran Mümtaz tarafından idealize edilmiş olarak anlatılır. Dünyevilikten uzaktır.

KAYNAKLAR : 1. Yüzyılın Yüz Romanı Fethi Naci 1999 Adam Yayınları 2. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I 1995, Berna Moran İletişim Yayınları 3. Ahmet Hamdi Tanpınar T.C Kültür ve Turizm Bakanlığı Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü Anma ve Armağan Kitapları Dizisi 22, 2010 4. Edebiyat Üzerine Makaleler, Ahmet Hamdi Tanpınar Dergah Yayınları Hazırlayan Zeynep Kerman 5. Roman Kahramanları Edebiyat Dergisi, Ekim/Aralık 2010 6. Bir Hülya Adamının Hayatı, Orhan Okay, Dergah Yayınları 7. Huzursuz Huzur/Tekinsiz Saatler, Tanpınar Üzerine Tezler, Zeynep Bayramoğlu, Yapı Kredi Yayınları, 2007

8 yorum:

Bilgen dedi ki...

Billurcum gercekten tez gibi bir eser ortaya koydun yine. Kitabin tamamini okumaya yuregim yetmemis olsa da hazirladigin kapsamli analizle ufkumu actin. Hem yazarin hem de onu anlamak icin bu kadar emek harcayan senin onunde saygiyla egiliyorum. Sevgilerimle

Peyman dedi ki...

Billurcum, mini HUZUR kitabı için ellerine ve emeğine sağlık. Okuyamamış olmama rağmen, sayende kitap ve yazar hakkında detaylı bilgiye sahip oldum.
Teşekkürler tekrar...

TheSaint dedi ki...

Tek kelime...inanılmaz...elinize sağlık...

nur çırak dedi ki...

Bu yazı için bu kadar ayrıntılı ve düzenli çalıştığınız için teşekkür etmeyi borç bildim kendime! Bu harikulade yayınınızla inanın ufkumu açtınız! Tekrar tekrar teşekkürler...

Adsız dedi ki...

Yazınız gerçekten çok ince tespitler ve derin bilgiler içeriyor. Okumaktan zevk aldım, teşekkürler..

Adsız dedi ki...

Harika bir yazi olmus, kitabi bitirdikten sonra bir 5 gun de bu yaziya ayirdim, elinize saglik

Adsız dedi ki...

Tahir Abacı'nın "Yahya Kemal ve
Ahmet Hamdi Tanpınar'da Müzik" kitabının 2. baskısında (İkaros Yayınları, 2013) Huzur romanı ve
müzik ilişkisi hakkındaki tartışmalara değinen ayrıntılı bir yazı bulunmaktadır. Gözden kaçırılmış. Bakılması yararlı olur.

Breezy Medi dedi ki...

Benim adım Breezy Medi olduğunu ben SGR Pazarlamacılar $ 100,000.00 benim kredi var nasıl dünyaya tanıklık için buradayım. Eğer herhangi bir tür bir kredi ihtiyacınız varsa, sadece aracılığıyla SGR Pazarlamacılar başvurun Email: Sgrmarketers@gmail.com

İlginizi Çekebilir

Related Posts with Thumbnails